La mirada íntima. El vouyerismo como acto artístico en el cine

Por Pedro Paunero 

La escoptofilia, término científico para el voyeurismo, usado de forma un tanto elegante para el más vulgar mirón o fisgón, ha tenido destacados ejemplos en el cine. El mirar como un
acto de transgresión, como un acto que provoca muerte, el acto insaciable, el
ojo entrometido y que aburrido busca saciarse…

EL OJO ENTROMETIDO (EL HOMBRE DE LA CÁMARA)[1]

La vanguardista El hombre de la cámara[2]
del visionario teórico del cine, Dziga Vertov, analiza, recorre y muestra todo
un repertorio de la técnica cinematográfica[3]
en servicio de la ideología soviética. Es un canto a un mundo nuevo, recién
creado y regocijante: para esto, se ocupa de la ciudad y su devenir formado por
la vida de sus habitantes. La ciudad despierta, los transportes echan a andar, vemos
niños maravillados por un artista callejero, accidentes y ambulancias. Todo
cabe en un día filmado. Un día nuevo. La cámara entrometida, insaciable, comete
un acto voyeurista aún más íntimo: penetra entre las piernas de una parturienta
y capta el momento del nacimiento.

Es un himno a la maquina que
sustituye al trabajo manual. El ojo de la cámara de Vertov (o, mejor, el de su
hermano, pues fue su cameraman) y el
montaje realizado por su esposa glorifican a la vez, narrando de manera no
lineal, un documental que adapta y se opone, a la vez, a las ideas de
Eisenstein y canta una alabanza a la cadena de montaje del mundo fabril.

Al lema de Vertov[4],oponía Eisenstein la frase no creo en el cine-ojo, creo en el cine-puño.
La épica del realismo soviético se enfrentaba así al ojo poeta, curioso, al cinema verité, a favor del espectáculo
propagandístico. Otra forma de expresar el mismo tipo de arte, después de todo.

EL OJO INSACIABLE (UN CHANT D´ AMOUR)[5]

La obra maestra homosexual de
Jean Genet forma parte de una tetralogía francesa con las otras tres obras
maestras[6]
que tratan de la cárcel y los prisioneros, sus sueños de escape y sus
relaciones entre sí. Es, también, un ejercicio de cine puro.

El gran escritor de la
transgresión, hijo de padre anónimo y prostituta que le abandonó al poco de
nacer, Genet se ganó el respeto de los otros dos grandes Jeans de Francia, Sartre y Cocteau, al punto que el primero, basándose
en la vida de sobresaltos y la calidad sin par de la obra de Genet (gran poeta
de la fealdad, la mierda y el amor entre varones), terminaría denominándole San Genet.

Jean Genet salió al bosque de Milly un día de 1950
con una cámara de 35 mm. y un equipo anónimo de sexo masculino, y realizó una
de las películas más secretas y prohibidas de la historia del cine. Escribió Vicente Molina Foix en un ensayo[7].
   

Este mediometraje, síntesis
del lenguaje escrito arrebatado para lo visual, nos traslada a un mundo dónde
el voyeurismo sirve para narrar una historia de policías que desean cuerpos
ajenos que, a la vez, desean a otros cuerpos separados por el muro de una prisión.
Hay muchas maneras de evadir el encierro. Mientras el guardia atisba codicioso
por la mirilla de la puerta, los presos fantasean y se masturban, se pasan
flores a través de las ventanas y, en una de las escenas eróticas más
inquietantes del cine, a través de un agujero en la pared por el cual han
pasado una pajilla, se transmiten boca a boca, el humo de un cigarro.

Jamás el voyeurismo fue tan
bello y tan transgresor. El blanco y negro pinta el calor y lo traslada. Así se
cumple la convicción que de la obra de Genet hiciera Sartre: Genet sólo puede
existir a través del reconocimiento de lo ajeno, de su apropiación a través de
la mirada (un recuerdo grabado a fuego de su etapa de ladrón y su vida en la cárcel).

Disponible en Google Video:

(Advertencia: Material para
adultos):

Un Chant D‘Amour – Jean Genet (1950)

EL OJO ABURRIDO (LA VENTANA INDISCRETA)[8]

Es el arquetipo de las cintas
voyeurísticas, por supuesto. En el escenario cuidadosamente creado por
Hitchcock y su equipo, en realidad una especie de micro ecosistema, se desliza
el ojo a través de la pared de enfrente del edificio dónde un hombre
accidentado y aburrido puede atisbar a sus anchas. La historia, pues, exige una
postración corporal, un pretexto, para anclar la mirada desde una silla de
ruedas y llevarla a otro lado. Hasta que la intromisión visual paga el precio
de observar la muerte.

Muchas veces se ha criticado el
hecho de que James Stewart teniendo al lado a la hermosa Grace Kelly busque
satisfacción en otro lado. Esos críticos olvidan lo que de más precioso habita
en la mente del voyeur: el placer está en otra parte, nunca satisfecha, la
mirada indaga en lo ajeno.

Sin embargo, la mojigatería
que habitaba en el católico Hitchcok, al final, curarán a su personaje del
voyeurismo que ha puesto a su novia en peligro mortal. Al final se quedará con
la chica. Y una de las cintas más perfectas de Sir Alfred se decanta por un
final que la gente común necesitaba.   

MIRADAS QUE MATAN (EL FOTÓGRAFO DEL PÁNICO)[9]

Después de una fructífera (y “respetada”)
carrera al lado de Emeric Pressburger con cintas como Las zapatillas rojas[10]
o Narciso negro[11],
Powell exploraría el terreno aún virgen de la cultura del video, su ansia de
filmar la realidad (y sus momentos más extremos), su búsqueda de congelar el
tiempo y el deseo exploratorio e invasivo del ojo humano.

Se trata de la película que
hundió la carrera de su creador, aparecida el mismo año que Hitchcock cambiaba
el género del horror con su asesino “real”, Norman Bates, que en la novela
original era un voyeur[12],
en Psicosis, en la cual perdura sólo
una reminiscencia en la escena en la cual Bates fisgonea a través de un agujero
en la pared el acto de cambiarse de ropa de Vera Miles.

El traumatizado, desde la
infancia (por su propio padre a través de experimentos psicológicos), Mark
Lewis (Karlheinz Böhm) se convierte en antecedente del documentalista snuff al filmar mujeres mientras las
asesina. Su cámara es una máquina mortal que despliega una púa que clava en el
cuerpo de sus víctimas. Para Mark el Eros
y el Tanatos sólo pueden ser atrapados por medio de la lente de la cámara
y, posteriormente, contemplados entre cuatro paredes.

Destructora para con su
creador, al igual que el voyeurismo destruye a su personaje, la cinta se ha
transformado en película de culto al grado que un cineasta como Martin Scorsese
expresara de la misma.

Siempre
he creído que Peeping Tom y 8½ dicen todo lo que puede ser dicho sobre el arte
de hacer películas, sobre el proceso de llevarlas a cabo, la objetividad y la
subjetividad y la confusión entre las dos. 8½ captura el lujo y el disfrute de
hacer cine, mientras que Peeping Tom muestra la agresión que hay en ello, cómo
la cámara infringe una violación… Viéndolas puedes descubrir todo sobre las
personas que hacen cine, o al menos, cómo esas personas se expresan a sí mismas
a través de las películas.^[   

Todas estas cintas nos hacen
participes de placeres culposos[13].
En un momento dado, nos transformamos en los personajes. Tan culpables somos, como
que el acto de arrojar un huevo a la cámara por parte de Pedro, el niño que
entra al reformatorio en Los olvidados[14],
de Luis Buñuel, nos está advirtiendo: tú
eres culpable de esto, hipócrita fisgón, somos la cámara y el ojo porque, ¿acaso
no son el cine mismo, la televisión y el internet, vehículos de un acto universal
de voyeurismo, un entrometernos consciente en las vidas y actos de los demás en
aras de un acto artístico comercial o de mero entretenimiento más allá del
onanista acto de contemplar nuestras vacías vidas?

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