Por Arturo Garmendia
Tiempos tempestuosos
Eisenstein acudió al 1er Congreso de Cineastas Independientes, en el Castillo de La Sarraz, en Suiza, en septiembre de 1929, acompañado por Alexandrov y Tisse. El Congreso se concretó gracias al mecenazgo de la dueña de este castillo del siglo XI, Hélène de Mandrot, quien el año anterior había patrocinado un evento similar dedicado a analizar los problemas de la arquitectura moderna, mismo que fue presidido por Le Corbusier. Asistieron a este otro encuentro los críticos cinematográficos Walter Ruttmann, Béla Balázs, Léon Moussinac e Ivor Montagu, más los cineastas vanguardistas Alberto Cavalcanti y Hans Richter, entre otros.
Sabemos que una de las atracciones del Congreso fue la decisión de sus integrantes de rodar una película satírica sobre la lucha del cine independiente o de vanguardia contra el cine comercial. La escribieron y la dirigirían Eisenstein, Richter y Montagu, con fotografía de Tisse. La producción correría a cargo de la anfitriona. Su título: “Tormenta sobre La Sarraz” (1929).
Pero aparentemente las cosas salieron mal. Se supone que aquello terminó como el rosario de Amozoc, con Eisenstein expulsado ignominiosamente de Suiza; y hasta hace poco se creía que incluso sin actas ni documentos de lo que en la reunión se había discutido. El filme desapareció, y se aducían como causa dos hipótesis: que no se había conseguido un financiamiento suficiente y que Eisenstein y Tisse habían simulado filmar con una cámara sin película, o que Hans Richter había extraviado el material fílmico en un tren. Una pérdida lamentable, sin duda, si bien Ivor Montagu precisó: “Probablemente su ausencia significó un empobrecimiento de la historia del cine y no tanto de los filmes artísticos”.
Han tenido que transcurrir casi cien años para que empecemos a conocer la vigencia y trascendencia de aquel Congreso, precursor de todos los festivales de cine del mundo.
Levanta la niebla
Como se recordará, tras el éxito mundial de “La huelga” (1924) y “El acorazado Potemkin” (1925), Sergei M. Eisenstein, su asistente de dirección Grigori Alexandrov y su fotógrafo Eduard Tisse habían sido enviados por la URSS a una gira por los países occidentales con tres propósitos definidos: estudiar técnicas y conceptos relacionados con el cine sonoro para aplicarlos en el soviético, divulgar los avances de su cinematografía y, de ser posible, promover la realización de filmes, para lo cual viajaba el equipo indispensable. Como se verá, su presencia en La Sarraz se ajustaba perfectamente a sus propósitos.
Sin embargo, recién en 1992 se ha descubierto en Berlín un bosquejo de Eisenstein para su intervención en una de las sesiones a realizarse y una breve ponencia para otra. Ambas son complementarias y versan sobre un tema que ya había tratado en su “Manifiesto del Contrapunto Sonoro”, firmado al alimón con Vsevolod Pudovkin y Grigori Alexandrov. Es decir, la relación sonido/imagen en el contexto de su teoría del montaje, tema que seguía preocupándole. Había ya dejado claro que el montaje debía ser establecido tanto para el sonido como para la imagen. En las películas habladas (“talkies”) que empezaban a hacerse, el sonido se usaba para ilustrar la imagen, pero esta era solo una de las alternativas. Un contrapunto orquestal, donde tanto imagen como sonido entraran en oposición, ofrecía un potencial mucho más grande.
Eisenstein dedicaba en estos escritos una considerable atención a la búsqueda de un común denominador entre imagen y sonido, para configurar un sistema de montaje audiovisual que reflejara no solo la realidad superficial (fotográfica, como las “talkies”), sino la realidad profunda o esencial.
Por lo que toca al filme perdido, en principio, por lo menos, pudo constatarse que se había trabajado en él, gracias al hallazgo de ochenta fotografías tomadas durante el congreso por Pierre Zénobel, familiar de los dueños del castillo, decorador y dibujante, quien las legó a la Casa de los Artistas, también fundada por Madame de Mandrot. A su vez, los documentos gráficos fueron depositados en la Cinemateca suiza por Jean-Marie Pilet, anciano director de la primera institución mencionada.
Durante sus breves sesiones en cinco días (del 3 al 7 de septiembre de 1929), Pierre Zénobel fotografió al equipo ruso: operando su cámara Debrie de 35 mm, preparando su reflector, haciendo algunas pruebas de vestuario, recogiendo algunas improvisaciones de los actores y rodando algunas probables escenas definitivas.
Información suficiente para constatar que Congreso y película se habían realizado, pero que dejaba todavía muchas interrogantes en pie.
Se hace la luz
Con el paso del tiempo ha ido apareciendo más información, pero la definitiva la aporta la revista “Archives”, publicada por el Instituto Jean Vigo en Perpiñán, Suiza, que dedicó su número 84, de abril de 2000, a reconstruir los eventos del 1er Congreso Internacional de Cine Independiente, bajo el rubro “Cuando la vanguardia proyectaba su porvenir”. Roland Cosandey y Thomas Tode coordinaron la edición de la revista. Así nos pudimos enterar de pormenores como los siguientes:
El 1er Congreso Internacional de Cine Independiente nació gracias a la iniciativa de un grupo de críticos cinematográficos parisinos: Robert Aron, director de la revista “Du cinéma”, Jean-Georges Auriol, su redactor en jefe, y Janine Bouissounouse, que colaboraba en la misma publicación y que había asistido en la dirección al cineasta vanguardista brasileño Alberto Cavalcanti en dos de sus filmes. Además, contaron con el apoyo de Robert Guye, director del cine club de Ginebra. Cabe aclarar que su revista era izquierdista y estaba próxima a los surrealistas. Había publicado el guión de “Un perro andaluz”.
La reunión tuvo lugar en un momento de crisis de la vanguardia cinematográfica. El cine mudo llegaba a su fin, y con el advenimiento del sonoro los costos de producción se precipitaron. Los temas a debatir por el Congreso eran: ¿Cómo producir filmes al margen de las contradicciones del mercado? ¿Cuál podría ser esta producción? ¿Cómo luchar contra la censura? ¿Cómo movilizar a los espectadores?
Al Congreso asistieron 24 delegados de once países: Alemania, Austria, Estados Unidos, España, Francia, Inglaterra, Holanda, Italia, Japón, Suiza y la Unión Soviética, entre críticos de cine, cineastas, periodistas, animadores de cine clubes y dueños de salas cinematográficas.
En un principio, Robert Aron había invitado a Dziga Vertov (quien a la sazón se encontraba en Berlín presentando una retrospectiva de sus filmes) para que asistiera al Congreso como delegado soviético, pero por problemas de agenda fue sustituido por Eisenstein y su equipo técnico, que también se hallaban en las inmediaciones, filmando un cortometraje sobre el aborto.
He aquí un breve resumen de lo expuesto en aquella ocasión, advirtiendo que hoy día vivimos en la tradición cineclubística de rescatar, preservar y difundir los filmes del pasado, principalmente, mientras que en aquellos días la función del cine club era la de promover lo nuevo, lo diferente, la vanguardia y la experimentación fílmica.
La primera sesión plenaria estuvo dedicada a organizar las actividades de la semana y a ofrecer un breve panorama de la situación de los filmes independientes en cada uno de los países representados, con la excepción de España y la URSS, pues sus delegados aún no habían llegado.
Francia. Jean-Georges Auriol expresó: “En nuestro país el cine independiente se ha desarrollado considerablemente, sobre todo desde el punto de vista de la explotación de los materiales. Tan es así que ‘La estrella de mar’ (1928) de Man Ray ha podido amortizar su costo en 8 semanas de exhibiciones. Tenemos el mayor número de salas especializadas: 7 en París y algunas más en provincia. Además, en 1929, por iniciativa de Germaine Dulac, se celebró el Congreso de los Cineclubes, que contribuyó a integrarlos y planear acciones conjuntas. Lo que nos preocupa es la libertad de expresión de los cineastas, y vemos con alarma que, de un tiempo a esta parte, la exhibición de los filmes soviéticos se ha restringido. La censura es una amenaza”.
Alemania. Béla Balázs afirmó que hay pocos filmes independientes en su país: “No hay mecenas que quieran producir. Hay en Berlín una sola sala especializada en cine de arte, aunque también exhibe cintas comerciales, pero sobrevive con grandes dificultades. Se logró levantar una organización de 500 aficionados, pero aún así no pudieron conjuntar el capital necesario para hacer una película. De otra parte, la gran industria cinematográfica los boicotea sin cesar”. A su vez, Hans Richter expresó que si el Congreso de La Sarraz les diera un mandato recomendando el fomento al cine independiente, esto tendría un gran efecto sobre las autoridades alemanas y podría servir de impulso a la causa.
Estados Unidos. “La situación está un poco mejor que en Alemania”, señaló Montgomery Evans, director de salas cinematográficas norteamericanas: “El movimiento independiente ha hecho grandes progresos. Se cuenta con cuatro salas en Nueva York y una en las ciudades de Baltimore y Filadelfia, así como otras en Washington, etc. Nuestro problema es el de la distribución; y el Congreso puede ciertamente ayudarnos a adquirir los materiales necesarios”.
Holanda. “En mayo de 1929 un filme ruso fue censurado”, informó Mannus H.K. Franken, cineasta holandés. “Como reacción de los espectadores se creó una organización para defender los intereses de los filmes artísticos: la Film Liga, que se ocupó de presentar a sus miembros filmes o fragmentos de películas, y de adquirirlos de manos de sus directores en las condiciones más benéficas para ellos. Los directores fueron invitados también a dar conferencias. Asimismo, creamos una revista. Durante los primeros años, la Liga ha ofrecido 12 proyecciones a sus miembros; y después de Ámsterdam ha creado seis secciones en otras ciudades holandesas, Rotterdam y La Haya entre ellas. Solicitamos a M. Cavalcanti que nos diera una conferencia en Ámsterdam y el éxito del evento ha sido tan grande que nuestra membresía se elevó a los 3 mil agremiados. Una pequeña producción nacional ha nacido”.
Inglaterra. Ivor Montagu inició su discurso recordando que fue en Inglaterra donde surgió la más antigua sociedad de filmes independientes: The Film Society, en 1925. “Jamás hemos tenido dificultades para encontrar filmes interesantes que programar. El cine comercial inglés se parece al americano, pero nuestra programación se ha nutrido sobre todo de los filmes experimentales alemanes y franceses. Nuestra sociedad tiene mil miembros permanentes, que invitan por lo general a nuestras exhibiciones a 500 amigos, lo que nos permite dar ocho sesiones anuales”.
Japón. “El cine en Japón sufre de numerosas dificultades y la producción independiente solamente podría desarrollarse mediante una cooperativa de producción. Se ha creado una sala especializada en filmes artísticos, pero el cine absoluto todavía no se conoce entre nosotros. Existen en todo el país tres cineclubes, el más importante en Tokio y los otros dos en Osaka. Pero no tenemos filmes independientes suficientes, por lo que la cooperativa de producción nos haría un gran servicio. La censura japonesa es muy estricta, lo que nos impide presentar muchos filmes. Por ejemplo, ha prohibido, sin distinción, todos los filmes soviéticos. Por lo tanto, la delegación japonesa solicita al Congreso su ayuda para solucionar el problema de la censura”.
España. Una vez que Ernesto Giménez Caballero, de El Cineclub Español y “La Gaceta Literaria” (Madrid), delegado español, se hubo incorporado a la reunión, hizo el siguiente reporte: “Si bien no había salas especializadas, Luis Buñuel y él mismo habían creado, a partir de 1928, una organización de cineclubes, originalmente en Madrid, que luego se había extendido a otras ciudades, y su tarea más importante era ofrecer sesiones más numerosas y regulares. Todos los cines españoles están equipados actualmente con equipos sonoros. Sin embargo, existía la censura ‘por la moralidad y el comunismo’: En aras de la primera, muchos filmes han sido cortados; y a cuenta del segundo, muchos más han sido prohibidos, ‘sobre todo los rusos y los alemanes que tratan temas sociales'”.
En las siguientes sesiones los congresistas abordaron temas como determinar qué clase de proyectos debía financiar una cooperativa de producción, ya que se consideraba que esa podría ser una solución ahí donde el mercado no quería intervenir. Al respecto se entabló una espesa discusión sobre el término “cine independiente”, en la que se concluyó que para no mezclar conceptos como técnicas, contenidos, intenciones, etc., sería más sencillo referirse al cine independiente como aquel que se hace al margen del cine comercial y sus poderosos aparatos de producción, distribución, etc.
Puesto que la cinematografía rusa no participaba de esa dicotomía, Eisenstein se mantuvo al margen de la discusión, interviniendo solo para solicitar apoyo para los jóvenes: “Nuestra organización -señaló- debe tener como objetivo apoyar a los jóvenes que hayan tenido algún acierto en su primer filme, para darles la posibilidad de hacer un segundo filme, que seguramente será mejor que el primero. Los primeros ensayos son a menudo incomprensibles, pero eso no tiene importancia si esa incomprensibilidad puede aportar a continuación algo de importancia”.
El siguiente tema a debatir fue el advenimiento del cine sonoro y su impacto sobre el cine independiente. “Hay intelectuales que piensan que el cine sonoro depreciará el valor del mudo -se dijo-, pero otros están encantados con el filme sonoro, porque representa un nuevo sentido artístico”. Para M. Balázs, “el cine sonoro es un arte completamente nuevo, que no amenaza en absoluto destruir al cine mudo, sino que por el contrario no es más que su prolongación, puesto que el cine mudo está lejos de haber acabado su carrera”.
No constan, en estas notas, las opiniones que venía afinando Eisenstein al respecto y que, como sabemos, eran fuertemente críticas hacia un uso mecánico y displicente del sonido en el cine. En los principales puntos de su discurso señalaba que “el filme sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público”. Insistía en que “el método de contrapunto aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significación y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento”.
Conclusiones (ayer y hoy)
Tampoco hay, en los documentos que hemos venido consultando, unas conclusiones formales del evento, pero en las notas de pie de página de otro artículo pueden apreciarse los siguientes elementos de juicio. Carta de Hans Richter a Dziga Vertov: “Mi querido amigo: me ha dolido mucho no haberte visto en La Sarraz. He estado preparando cosas importantes. Pero el Congreso mismo ha sido todo salvo revolucionario. A la cabeza de la delegación alemana, Béla Balázs ha suplicado por el cine de ficción, en mi contra. Eisenstein, el único ruso presente, me ha sostenido fogosamente. La oposición de los franceses (Cavalcanti) ha conducido a un debate sobre las vistas artísticas y sobre el contenido del Congreso sobre este tema.
“No obstante, se han fundado: la Liga de Cineclubes, como una asociación de espectadores interesados por los filmes nuevos. Esto es excelente porque garantizará una recepción internacional para nuestros filmes. También se ha creado una Cooperativa de producción, que financiará la producción de los filmes que exhibirá la Liga. De esta manera se obtendrán más fácilmente los fondos necesarios.
“No hay representantes rusos en el Comité Central, porque Eisenstein ha sido descartado, y nosotros no podemos proponer a rusos a título personal. Del lado alemán no hay más que Balázs, Ruttmann y yo. Balázs en la Liga de los Cineclubes, Ruttmann y yo en el sector de la producción.
“Ese es el panorama general. A mis ojos, la situación es la siguiente: Balázs es un adepto reaccionario al filme de ficción, completamente hostil a un nuevo movimiento cinematográfico, aunque afirme lo contrario. La Internacional del filme nuevo está prácticamente fundada, pero no tiene orientación. Debido a la situación descrita, debemos movilizar a aquellos que defienden verdaderamente un espíritu nuevo en los dominios del cine. Te he escrito dos veces sin respuesta. Si debo tomar verdaderamente en serio tu posición, tal y como me la has expuesto, te suplico responder a esta carta para decirme si debemos emprender el combate juntos, con determinación, aquí, en Europa central y el oeste, o si te limitarás solamente a la situación ruso… Tuyo, Hans Richter, en total amistad”.
Algunos otros asuntos quedaron pendientes: por ejemplo, en la declaración final, catorce delegados manifestaron su intención de utilizar el cine como un arma antifascista pero, significativamente, Italia y España se opusieron a incluir en la resolución final la condena al fascismo.
Queda por aclarar el porqué se creía que el Congreso había terminado en medio de un escándalo, y la índole de éste: aparentemente el asunto tiene que ver con una especie de revancha de la policía suiza en contra de Eisenstein y sus compañeros, que si bien habían sabido burlarla y penetrar en el país, se les impediría salir tan fácilmente. Advertidos, los soviéticos se dieron a la fuga en el auto de Whechsler, debido a que el vehículo era considerado por la ley “residencia privada móvil” y la policía no podía intervenirlo. La cooperativa de producción que recién habían formado los congresistas tuvo su primera intervención pública protestando enérgicamente por la conducta de las autoridades hacia sus agremiados.
A manera de resumen podríamos concluir que muchos movimientos cinematográficos han intentado eludir el control del establishment, pero el esfuerzo hecho en el pequeño pueblo suizo de La Sarraz, donde se reunieron en 1930 cineastas de varios países, entre los que se encontraba Eisenstein, para trazar una estrategia que liberara a los realizadores de sus servidumbres, fue uno de los más consistentes. Si bien la Guerra Mundial dio al traste con sus aspiraciones, el llamado espíritu de La Sarraz continuó latiendo y, de vez en cuando, se dan una serie de movimientos liberadores que buscan la más amplia libertad para la expresión cinematográfica. Por poner un ejemplo relativamente reciente, ahí están los “Estados Generales del Cine”, ligados al movimiento estudiantil en Francia, en el 68.
Triunfo del cinema independiente y vejamen del comercial
Por lo que toca a la película filmada durante el Congreso, hemos reunido los siguientes detalles: la copia existente está en una bobina de 61 metros, con una duración aproximada de algo más de cinco minutos. El promotor del filme fue indudablemente Eisenstein, quien llevaba consigo a su equipo de filmación. Respaldaron su iniciativa con entusiasmo el alemán Hans Richter y el británico Ivor Montagu, sin duda las personas más afines al ruso en el Congreso.
De las fotos publicadas y de los retazos de información recopilados se desprende el tono satírico del filme, al que los asistentes al Congreso llamaban bufonería, y el tema se enunciaba claramente en el título previsto por sus autores: “Triunfo del cinema independiente y vejamen del comercial”. (Lo de “Tormenta sobre La Sarraz” es un título apócrifo, de resonancias pudovkinianas, inventado por no se sabe quién).
La anécdota que narra es sencilla: el Espíritu del Cine Libre (Janine Bouissounouse) ha sido apresado por el Ejército del Cine Comercial, cuyo Comandante es Béla Balázs. Lo apoyan en este atentado Jack Isaacs, un masivo caballero que se va de nalgas, como debe ser cuando se representa al villano de la película; Jean-Georges Auriol (el Hombre con la pistola-máquina de escribir), Moshiro Tsuchiya, en kimono negro, que gesticula como un actor de kabuki al encarnar el Espíritu del cine comercial japonés, y Léon Moussinac, un mosquetero al servicio del cine comercial.
Sergei M. Eisenstein como Don Quijote, comandante del Ejército de los Independientes, dirige la batalla para liberar a Janine (que no siempre porta el mismo vestuario), teniendo en sus filas a Hans Richter como el General Tilly (alusión al comandante suizo de la Liga Católica, que defendió a su país en la Guerra de los Treinta Años, a mediados del siglo XVII) y quizás a Walter Ruttmann como Saint George, aquel caballero romano que venció al dragón.
El desenlace de esta batalla está explícito en el título original del filme.
Las fotografías de Pierre Zénobel mencionadas aportan a su vez una idea del aspecto visual del filme: teniendo al Castillo de La Sarraz como escenario, el ambiente es definitivamente medieval. Además, los personajes utilizan, en su mayoría, partes de armaduras (por lo menos el casco) como vestuario. Destaca la voluminosa figura de Jack Isaacs, que sí la usa entera. Janine viste, la mayor parte del tiempo, el traje de baño de una sola pieza característico de los treinta, y una banda en el pecho, en la que se lee “Cine Independiente”, lo que le da el aspecto de concursante de un certamen de belleza. Hay varios “extras” envueltos en túnicas improvisadas con sábanas blancas, y otros con batas de baño a rayas.
En las fotos del equipo filmando se observan, junto con encuadres normales, arriesgadas tomas en picado y contrapicado, ya sea desde escalinatas o sobre los techos, junto a las chimeneas. Puesto que la filmación se llevó a cabo durante algunas horas, el día de la clausura del Congreso, es de suponer que se rodó en continuidad, para evitar los problemas del montaje. Como la película es muda, algunos personajes llevan rótulos o pancartas.
En la utilería se encuentran varios artefactos improvisados con objetos de uso corriente, como la pistola/máquina de escribir Remington, pero el más sorprendente es el Rocinante de Don Quijote, que se dispuso con un proyector de cine, algunos plumeros y cortinajes.
Todo lo cual nos intriga, a la vez que nos hace percibir en el boceto la mano del maestro soviético. Aún tratándose de una bufonería, se advierten relaciones con el resto de su obra. En primer lugar, el situar un tema contemporáneo en un periodo histórico pasado; en esta oportunidad la Guerra de Treinta Años, acaecida a partir de 1618, en la que se enfrentó casi toda Europa a propósito del conflicto Reforma/Contrarreforma. En segundo, la índole metafórica del asunto, y a continuación el cuidado en la ambientación y vestuario, la utilización de amateurs como actores y, desde luego, la posición ideológica de avanzada. Queda por averiguar: si “El diario de Glomov”, el primer cortometraje de Eisenstein, era, en cierta manera, un homenaje a la commedia dell’arte y al circo, ¿no sería “Tormenta sobre La Sarraz” una rememoración del cine cómico mudo norteamericano? Lo que llevamos apuntado así parece sugerirlo.
Y a propósito… ¿dónde está la película?
Donde nadie se lo esperaba: en Japón. Como lo reporta Roland Cosandey, fue llevada ahí por uno de los asistentes japoneses al Congreso de La Sarraz, Hugo Hiroshi, que en 1927 había abierto una sala de “arte y ensayo” en Tokio y había viajado por Europa en 1929 para adquirir materiales para su exhibición. Así se conocieron en su país filmes como “Rien que les heures” (1926) y “En rade” (1927), de Alberto Cavalcanti, “L’Étoile de mer” (1928), de Man Ray y “La coquille et le clergyman” (1928) de Germaine Dulac y el material rodado en el Congreso, bajo el simple título de “Congreso Internacional de Cine Independiente”.
En su artículo, Cosandey rememora así el estreno de este filme en la capital japonesa: “Hay que imaginar una calle de Tokio en 1930… y en esa calle una sala para ochocientas personas. Se cuenta que hay más de un millar de personas en la calle que quieren entrar, pero solo serán admitidas doscientas, por orden de la policía.
“Es una jornada de Pro-Kino, nombre de la Liga Japonesa de Cine Proletario, asociación de artistas y escritores proletarios fundada en 1928, dependiente del Partido Comunista Japonés, que será prohibido en 1934… Esa tarde… militantes y simpatizantes vieron un número del ‘Pro-Kino News’, el noticiero producido por la asociación, un documental sobre la ribera Sumida, donde se construían importantes fábricas, un documental sobre la fabricación de chimeneas (¿sic?) e imágenes de un desfile de 1º de mayo, con niños presenciando el cortejo”. Estas vistas habían sido precedidas por el escaso metraje rodado en Suiza la mañana del 5 de septiembre de 1929, en el patio de los geranios del Castillo de La Sarraz. “Esta realización -continúa Cosandey- suscita reverencia y fervor. La sombra proyectada de las Olimpiadas del cine progresista es asumida como si se tratara de un gran espectáculo y los fans saludan las apariciones ‘cameo’ en la pantalla de nuestro Eisenstein, de nuestro Tisse, de nuestro Alexandrov. Cada una de ellas ha desencadenado aplausos frenéticos. Esta recepción estimulante nos hará encontrar la voz del filme revolucionario proletario”.
Conforta saber que aún lejana y fuera de nuestro alcance, “Tormenta sobre La Sarraz” todavía existe. La labor de las cinematecas y el tiempo quizás algún día nos la haga accesible. Pero mientras tanto, ya tenemos otro enigma en puerta: en algún momento de su estancia en Europa, Montagu, Richter y Eisenstein se dieron una escapada a Londres, invitados por el primero; y ahí rodaron un cortometraje, dirigido por Richter, titulado “Everyday”, en el que Eisenstein aparece como un policía londinense.
NOTAS
- Cit. por Richard Taylor. “Eisenstein at La Sarraz”, en Varios autores: “Eisenstein rediscovered”. Routledge Ed., Nueva York, 1993.
- Una versión del “Manifiesto del Contrapunto Sonoro” (1928) está disponible en la página lalegendariatzarabandamecanica.blogspot.com/
- Richard Taylor, Op. cit.
- La revista “Archives” No. 84 está disponible en la liga http://www.cinematheque.ch/fileadmin/user_upload/Expo/CICI/archives_84/archives_no_84.pdf
- En aquella época, el ingreso de ciudadanos soviéticos a Suiza estaba prohibido, a causa del bloqueo occidental a la Unión Soviética, pero Hélène de Mandrot no lo dudó un instante. Con su voluntad de hierro se dirigió a todas sus relaciones (y tenía bastantes) hasta obtener una derogación a favor de Eisenstein y sus camaradas.
- La reconstrucción de las sesiones del 1er Congreso Internacional de Cine Independiente que elaboró la revista “Archives” No. 84 se apoya en las notas que en 1929 tomó el crítico francés Léon Moussinac.
- Cit. en Thomas Tode: “Tres rusos pueden esconder a otro. Dziga Vertov y el Congreso de La Sarraz, 1929”. En la revista “Archives” No. 84, Op. Cit. Este estudio apareció por primera vez en “Cahiers du CICI. 1929 – 1999”. No. 6. Lausana, Suiza, 25 de enero de 1999.
- Hans Richter (Berlín, 1888 – Muralto, 1976) Pintor y cineasta alemán, nacionalizado estadounidense. Estudió en las academias de Berlín y Weimar y se adhirió al dadaísmo de Zurich. Posteriormente se dedicó a la experimentación de contrapuntos rítmicos y variaciones formales abstractas pintando «rollos» de papel y realizando filmes experimentales abstractos. En 1940 se trasladó a EE UU, donde se adhirió al American Abstract Artists. De esta época destaca el filme surrealista “Sueños que se pueden comprar” (“Dreams that money can buy”, 1944), en el que colaboraron Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, Alexander Calder, Darius Milhaud y Fernand Léger. Con él ganó el Premio por la más original contribución al progreso de la cinematografía en 1947, en el Festival de Cine de Venecia. A partir de 1950 se dedicó fundamentalmente a la pintura abstracta.
- Ivor Montagu (1904-1984, en Londres, Inglaterra). Produjo y dirigió numerosos cortometrajes, entre ellos, en 1928, tres (“Botellas azules”, “Sueños de día” y “El tónico”), protagonizados por Elsa Lanchester. Fundó la London Film Society en 1925, el primer cineclub inglés dedicado a exhibir cine de arte e independiente. Se convirtió en el primer crítico de cine de “The Observer” y del “New Statesman”. Hizo la postproducción de “The Lodger” (1926), de Alfred Hitchcock y en 1930 fue contratado para producir algunas de las mejores obras del periodo inglés de este director. Montagu se unió al Partido Socialista Británico en su juventud, y posteriormente al Partido Comunista de Gran Bretaña. Esto lo puso en contacto con los directores soviéticos. En 1930 acompañó a su amigo Eisenstein a los Estados Unidos. A finales de los 30 filmó los documentales “Defensa de Madrid” (1936) y “Peace and Plenty” (1939), acerca de la Guerra Civil Española. Después de la guerra, Montagu se estableció como crítico de cine. Publicó “Film World” (1964) y “With Eisenstein in Hollywood” (1968). En 1959 recibió el Premio Lenin de la Paz, concedido por la Unión Soviética.
- Roland Cosandey. “Tormenta sobre La Sarraz. Inquietud en Tokio: Historia de una epifanía”. En la revista “Archives” No. 84, Op. cit.