Por Carlo Américo Caballero Cárdenas
Este ensayo conciso es el producto de una revisión sistemática de la filmografía sobre “la cuestión social” del ciclo del cineasta boliviano Jorge Sanjinés en 2018. Se ha de revalorar, después de medio siglo de su obra, el papel que el autodenominado “cine junto al pueblo” (de corte neorrealista, histórico y crítico) desempeña en la significación del sujeto social indígena y las clases de abajo para la imaginación política de las sociedades latinoamericanas.
Planteamiento central: en el ciclo sanjinesiano de cine, hay un modelo sociológico de pensamiento-participación articulado a las emociones, como herramienta que permite ampliar el alcance comunicativo de los objetivos que desde entonces buscaban forjar una identidad nacional instituyente (que incluyese a los sectores marginados por el liberalismo y el mestizaje estratégico): la colectividad heterogénea boliviana, marcada por sus problemas interrelacionales de conflictos y antagonismos a lo largo de su historia, podía integrarse si se consideraba a todo sujeto social como “actor social sentiente” (Bericat, 2000); o aquel que con atino David M.J. Wood ha denominado “el espectador pensante” (2017), indistintamente proclive a cambiar su condición jerárquica en la sociedad para demandar y alcanzar el reconocimiento en el devenir estructural. Aquí, las disposiciones subjetivas y la función social de las emociones se habrían de articular para dar un propósito político de impugnación y resistencia a la sociedad civil y los sectores históricamente despolitizados, encontrados contra la forma estatal, terrateniente y simbólico-colonial de dominación.
Metodológicamente, se ha partido aquí de un “análisis instrumental cinematográfico”, perspectiva propia de las ciencias sociales propicia para evaluar la efectividad programática, la utilidad en términos prácticos (o motivación) y el valor fílmico a partir de las características (histórico-social para el ejemplo) del contenido (Zavala, 2010: 1). No obstante, esta propuesta es al mismo tiempo un planteo interpretativo que relaciona la acción social de resistencia con el cine social boliviano.
El director cinematográfico más prolífico de Bolivia, Jorge Sanjinés Aramayo (1936-) tuvo desde sus inicios en el cine y particularmente desde la producción de cortometrajes y largometrajes en el Grupo Ukamau en la década de 1960, una afamada trayectoria original que incursionó en un cine que imbuido entre la ideología de izquierda y el pre-indigenismo crítico ponderaba los “valores culturales de las mayorías indígenas […]” marginadas históricamente en el contexto boliviano (Sanjinés, 20 de enero 2004), incluso habiendo ocurrido hace poco la coyuntura de “democratización social” de nuevas clases políticas subalternas en la Revolución nacional de 1952. Hoy, a 56 años del inicio de esta empresa crítica (el Grupo Ukumau) sobre la “cuestión del indio en Bolivia” (Stefanoni, 2010), el mestizaje y la lucha interna descolonial, abogo en un pequeño tributo la labor cinematográfica suya orientada hacia el análisis sociológico.
He de exponer cómo a través de la emotividad administrada en la secuencia de las películas de tema social, hay dos componentes fundamentales de una acción política movilizada a partir de la estética y la identificación con lo “marginal” en el valor nacional-popular: el cine como instituyente de sentimientos de aliento transformador y el despliegue del cineasta.
El cine como potenciador del cambio social y la acción participante
Las emociones estructurales de las que habla Theodore D. Kemper, aquellas que en las “actividades relacionales” (orientadas a cumplir algún fin o satisfacer deseos a través de otros) vinculan el poder y el estatus con “emociones negativas” como la culpa, el miedo, la vergüenza y la depresión (Bericat, 2000: 154), resultan particularmente útiles para situar la inquietud del cine en este ensayo con el marco sociológico que quiero dotar a mi planteamiento. El cine (de cierto tipo) es capaz de crear una disposición de agencia social en el mundo que lo condiciona. En síntesis, la subjetividad afectiva (y todas sus variantes que son estimuladas, en este caso, a través de la obra artística del cine) incide sobre la situación social objetiva y material (Ibidem: 152). En términos más amplios, el arte puede socavar el sistema de nociones y sentires teleológicos que imperan en el pensamiento de “razón indolente” (Santos, 2015: 100) de la monocultura racionalista moderna. Las obligaciones, proyectos políticos y concesiones voluntarias individuales para otorgar estatus social a otros, están fuertemente ligadas con las emociones que motivan la legitimación de esas acciones del ser humano social. Sin embargo, la “racionalidad” objetiva del orden social dota paradójicamente de racionalidad a la dimensión de las emociones, pues éstas con relevantes en el acuerdo intersubjetivo a través del cual se construyen socialmente los paradigmas sociales, las normas y el orden estructural hegemónico.
De manera complementaria, Arlie Russell Hochschild (también sociólogo) ha teorizado cómo los sentimientos son conscientes en el actor social cotidiano y estos tienen implicancia en la orientación de las acciones hacia los otros; en particular, las emociones en la interacción social (como en la cultura) están cargadas de significados (1) normativos, (2) expresivos y (3) políticos (Bericat, 2000: 159-165). En esta dimensión, las emociones juegan tanta importancia que son una de las condiciones por las cuales el sujeto social ha de interpretar (ante imaginarios, normas o imperativos) si está siendo coercionado o si es afín a los propósitos de lo que le exige su comunidad de significado.
Cuando el sujeto tiende a sentirse coercionado en estas disposiciones subjetivas, bajo esta mirada, hay terreno fértil para que él reflexione o haga consciente las razones por las cuales existe la lógica que lo oprime. El acto de poder representa un modo de violencia que marca los sentimientos duraderos y las emociones del Yo respecto al Superyó, y por tanto también conlleva que eclosione una apertura para que las normas consensuadas socialmente entren en tela de juicio.
Habrá de distinguirse entonces todo este despliegue complejo, por el cual el fin heurístico del cine tiene una de sus orientaciones hacia potencializar el cambio social. Dicha función no es una vanguardia ni reciente, pues desde antes del cine realista, neorrealista o existencialista ya había formas evocadas de impacto subjetivo sobre el mundo social en la fotografía social, la novela naturalista y realista, y en la caricatura política del siglo XIX (no la ciencia social, porque hasta entonces tenía un fuerte peso universalista de neutralidad y falsa objetividad, con un leve atisbo de excepción en las teorías de Marx, Simmel, Tönnies o Weber).
Una pregunta elemental hasta este punto es ¿qué sensaciones específicas y emociones (que después motivan acciones) despiertan las películas en los espectadores? A esto se denomina “emoción fílmica” (Zumalde Arregi, 2011: 2 y 6), y es a grandes rasgos el producto de la comunicación entre el espectador y las películas, que sugieren al primero un mensaje cargado de texto audiovisual con un “raccord” (o coherencia de secuencias) y una intencionalidad ideológica de corte moral y político que juega una pretensión de validez en diálogo con la visión de mundo del público. En cierta forma, desde el análisis estratégico cinematográfico, la emoción fílmica es un hecho relacional que crea la instancia de una acción comunicativa (aludiendo indirectamente a Habermas) que trata de convencer al espectador, pero en dicho diálogo, a su vez el espectador evalúa y pondera desde su posición en el mundo social la proposición hecha por la composición artística del director.
La denuncia de las condiciones de vida y los actos coercitivos signados por la desigualdad social en los países occidentalizados fue proclive a ilustrarse gracias a los medios que podían hacer un registro visual dinámico (y después audiovisual) de los momentos en que se podía observar esas situaciones: el cine permitió grabar in situ o recrear actos de poder de la vida cotidiana durante el siglo XX, que la gente posteriormente vería como si estuviese en tercera o primera persona y tendría la capacidad de despertar identificación y sensibilidad a través del enojo ante la impotencia o la injusticia, la tristeza, el repudio, la vergüenza, los miedos, en algunos casos la exaltación nacionalista y de clase e inclusive al amor solidario.
Insurgentes (2012).
El cineasta: captor sensible del statu quo. El hito sanjinesiano desde Bolivia.
En la evolución de los films más importantes de Sanjinés, “Revolución” (1963), “Ukamau” (1966), “Yawar Mallku” (1969), “El coraje del pueblo” (1971), “Jatum Auka” (1973), “Llocsi Caimanta ¡Fuera de aquí!” (1977), “Las banderas del amanecer” (1983), “La nación clandestina” (1989), “Para recibir el canto de los pájaros” (1995), “Los hijos del último jardín” (2004), “Insurgentes” (2012) y la reciente “Juana Azurduy, guerrillera de la patria grande” (2016), es persistente una tónica que acusa el rol que el cineasta detenta por medio de sus películas de ficción que por su contenido dejan de ser de tanta ficción (es decir, basados en hechos reales y la historia): se retrata en una representación fílmica el estado situacional que acusa la presencia del “colonialismo interno” (González Casanova, 2017) en los hechos de la vida cotidiana. Sanjinés recrea a flor de piel mil y un ejemplos con escenas que sugieren lo que René Zavaleta Mercado denomina “la religión verdadera” que perduró y perdura aún en Bolivia a través del tiempo en el pensamiento oligárquico de común denominador: “visiones bolivianas sobre Bolivia que son diferentes unas de otras […]” que sin embargo están contenidas en los vasos comunicantes de la xenofilia, el difuso sentido de pertenencia nacional antagonizado por una distinción racial y la imposición a los indios y a lo indio (1986: 106 y 113). Al caso, un codificador creativo de los “ritmos internos” de una sociedad culturalmente diferenciada por la dominación criolla-blancoide.
Sanjinés hace un cuidado y magistral rodaje de escenarios clave para que el espectador nacional se comprenda reflejado en el mundo de la vida de los diversos actores, de sus prácticas, de su lenguaje (hablados en aymara o quechua, y con jerga regional) y del paisaje que circunscribe el lugar donde se desarrolla el día a día de los diferentes grupos sociales bolivianos; e incluso que el espectador extranjero pueda sentir los acontecimientos contextuados en que se suscita el vilipendio social, que en este país se presenta con múltiples facetas: económica, étnica-cultural, urbano-rural, política.
El director es capaz de transmitir a través de la empatía relacional y también la indignación (no necesariamente una emoción negativa) (Warner, 2009: 56-58), en el canal comunicativo entre película-público, un mensaje ético sobre la discriminación, el racismo, el despojo, la intervención extranjera, la pobreza, la muerte por desatención de un estado hipócrita, el rol invisibilizado de la mujer, entre otros temas… y las desigualdades sociales que imperan en las sociedades construidas bajo máximas verticales en la división internacional de trabajo (capitalismo, colonialidad y oligarquía política) en que está inscrita América Latina.
La emotividad fílmica y la importancia de las emociones en el arte cinematográfico como catalizador social: articulación teórica con el sentimiento de lo nacional-popular en Bolivia
La realidad sociopolítica de un país, una región o incluso del sur global (antagonistas al statu quo en todo el planeta) en una coyuntura o tiempo determinado, no es ajena al arte; al menos el arte genuino que debe estimular las emociones como objeto principal, trasgrediendo el canon estético institucionalizado para resaltar y hacer conscientes los mecanismos naturalizados del poder y cómo está estructurada la sociedad en nuestros supuestos culturales y en nuestra organización colectiva naturalizada. Esto, al menos, en tanto no se rija por el principio idealista del ars gratia artis (el arte por el arte). En efecto, la emoción aflorada desde el canal expresivo del arte puede estar cargada de un sentido intrínseco político (Hochschild, 1990: 117 citado en Bericat, 2000: 160); y en esa significación política (ética también), el arte no sólo puede ser subalterno (pues acusa relaciones sociales asimétricas), sino que podría articularse a la acción social de modo transgresor y antagónico (es decir, además de denunciar, plantear su propia alternativa de mundo).
Hay varios cuadros epistemológicos desde los cuales es necesario repensar y valorar el papel configurador de las disposiciones políticas, estéticas y emotivas para el cambio social en la obra sanjinesiana. Boaventura de Souza Santos, en su planteo epistémico de una “razón cosmopolita” (pues los problemas del mundo contemporáneo que se denuncia y develan para todos los pueblos) para implantar en el campo social de las “experiencias de reconocimiento, desarrollo, trabajo, producción, democracia, comunicación y conocimiento” (diálogos entre sistemas de clasificación social) a la “ecología de los saberes”, podría darnos la pista para ubicar al mensaje de Sanjinés en la “ecología de los reconocimientos” (Santos, 2015: 100-121).
De su coterráneo, sociólogo, Zavaleta Mercado (al que por cierto hace alusión en una de sus películas: “Insurgentes” [2012]) podemos trazar el referente histórico y conceptual; dentro del cual, el diseño de un programa comunicativo que recrea audiovisualmente la movilización indígena, campesina, minera y urbana populares en Bolivia desde los años cincuenta y sesenta (y en adelante, de distintas etapas históricas) tiene estrecha correspondencia en el sentimiento colectivo plasmado en la hipótesis más posterior (de los años ochenta) de lo “nacional-popular” nacido de la resistencia desde abajo contra las formas de poder de la formación social y económica de Bolivia (Zavaleta Mercado, 1986).
Sanjinés es un detallado reconstructor de los pasajes coloniales y actos de poder que han impreso en larga duración una práctica persistente de violencia sistémica y segregación dentro de lo que Silvia Rivera Cusicanqui denomina “horizonte colonial” como tal, el “horizonte liberal-republicano”, el “el horizonte mestizo-populista” y el “horizonte neoliberal” de la historia de Bolivia (2010: 39-110).
Para terminar, es plausible que la obra de Sanjinés reconoce el espacio social y los campos en los que dentro de la sociedad boliviana, el sujeto colectivo organizado es parte del “actor social sentiente” (Bericat, 2000: 145) que puede y de hecho está ya fisurando los “horizontes históricos del colonialismo interno” (Rivera Cusicanqui, 2010): es decir, añade que al núcleo del pensamiento y las acciones, la disposición duradera (que antes era invisibilizada) del sentimiento indígena-popular y lo convierte en un lenguaje cinematográfico (Sanjinés, 20 de enero 2004).
Fuentes de consulta:
BERICAT Alastuey, Eduardo. (2000). “La sociología de la emoción y la emoción en la sociología”. En: Papers, 62, pp. 145-176.
GONZÁLEZ CASANOVA, Pablo. (2017). Explotación, colonialismo y lucha por la democracia en América Latina. Madrid: Akal.
SANJINÉS, Jorge. (20 de enero 2004). ¿Qué es y qué ha sido el cine del grupo Ukamau?. La Paz: Voltairenet.org [En línea]. Recuperado de: http://www.voltairenet.org/article122850.html
SANTOS, Boaventura De Sousa. (2015). “Hacia una sociología de las ausencias y una sociología de las emergencias”. En: Una epistemología del Sur. Buenos Aires: Siglo XXI.
STEFANONI, Pablo. (2010). “Qué hacer con los indios…” Y otros traumas irresueltos de la colonialidad. La Paz (Bolivia): Plural.
WARNER, Terry. (2009). La ira y similares ilusiones. En: Cuadernos de Información y Comunicación. 14, pp. 33-63. Recuperado de: http://revistas.ucm.es/index.php/CIYC/article/view/CIYC0909110033A/7217
WOOD, David. (2017). El espectador pensante. El cine de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México / La Carreta Editores. E.U.
ZUMALDE ARREGI, Imanol. (2011). “La emoción fílmica. Un análisis comparativo de las teorías cinematográficas”. En: Revista Latina de Comunicación Social, (66), pp. 326-349. Recuperado de: http://www.revistalatinacs.org/11/art/936_Bilbao/RLCS_art936.pdf
ZAVALETA MERCADO, René. (1986). Lo nacional-popular en Bolivia. Ciudad de México: Siglo XXI.