Por Hugo Lara
Normalmente se cree que “el cine de ficheras” fue un fenómeno aislado del cine mexicano, pero lo cierto es que pertenece a una tendencia del cine mundial en forma de la comedia erótica que tuvo un auge muy importante en países como Gran Bretaña, Francia, Argentina e Italia, entre otros, desde los años sesenta hasta finales de los ochenta. Este cine está asociado a la rama del sexplotation, es decir, películas independientes y de bajo presupuesto cuyas flojas tramas servían para mostrar desnudos y sexo no explícito, en una época en que la censura en todo el planeta comenzó a relajarse.
Así, en Inglaterra se dieron tempranamente éxitos de sexycomedias como “Doing Rude Things, Mary Had a Little” (1961), más tarde reafirmadas con “Confessions of a Window Cleaner “ (1974) y sus secuelas, protagonizadas por el actor Robin Askwith. En Argentina floreció la legendaria dupla del director Armando Bó y su mujer, la actriz Isabel Sarli, con filmes como “Carne” (1968), “Fuego” (1969) y “Fiebre” (1970), mientras que en Italia surgieron títulos como “Quel gran pezzo della Ubalda tutta nuda e tutta calda” (Mariano Laurenti, 1972) o “Signore & Signori” (1966) del director de culto Pietro Germi.
La cinematografía mexicana abrevó de esas influencias para configurar su propia versión de las sexycomedias, más reconocibles hoy en día bajo la etiqueta del llamado “cine de ficheras”, que en la actualidad, a pesar de sus abundantes defectos o precisamente gracias a ellos, están a un paso de convertirse en “películas de culto”.
Aunque hay una posible conexión entre las ficheras y las rumberas de la Época de oro del cine mexicano, hay que observar que es un subgénero que en el país inició su gestación claramente desde los años cincuenta. En 1955 se filmó la cinta “La fuerza del deseo”, donde la actriz Ana Luisa Peluffo realizó el primer desnudo del cine mexicano. En ese momento, ante la competencia de la televisión, la censura permitió que existieran desnudos en la pantalla grande, siempre y cuando fueran “justificados” y “artísticos”, es decir, sólo podía mostrarse el torso femenino y debían dejar ver a la modelo de forma inmóvil y solitaria, como estatua de mármol.
Tres datos a observar de “La fuerza del deseo”: Peluffo, más tarde, sería frecuente actriz del cine de ficheras; la compañía productora de este filme fue Cinematográfica Calderón S.A, la que realizaría la primera película del subgénero de ficheras, la legendaria “Bellas de noche” (1974) y continuaría con decenas más; por último, el cineasta Miguel M. Delgado —el director de cabecera de Cantinflas— llevó este crédito en ambos filmes.
Otros antecedentes del cine de ficheras los conformarían las películas del actor Mauricio Garcés, equivalente al comediante italiano Lando Buzzanca, donde el componente principal es la figura del macho que se enreda en aventuras sexuales. Sin embargo, todavía era un cine apto para un amplio público, que disimulaba decentemente las leperadas y las situaciones eróticas, arropadas con humor.
Las ficheras, una definición
“Ficheras” son aquellas mujeres que trabajan en clubes nocturnos proletarios y que reciben de parte de los clientes una ficha por bailar, beber con ellos y dejarse manosear. Los clientes compran la ficha y las mujeres, por cada ficha que recolecten, reciben una cantidad de dinero. Es una modalidad de prostitución, pero estrictamente las ficheras no están obligadas a tener sexo.
Como ya dijimos, el cine de ficheras es la modalidad más conocida de las sexycomedias mexicanas, aunque no todas en rigor son películas de esta clase, pero se ha adoptado como el término común. En cierto momento, fueron inspiradas por obras teatrales muy exitosas de finales de los años 60, como “Las golfas” (1968) y “Las ficheras” (1971), de Víctor Manuel “Güero” Castro. La adaptación al cine de ésta última fue la ya mencionada “Bellas de noche” (1974), que se mantuvo en cartelera 26 semanas. Las réplicas se sucedieron en cadena, con “Noches de cabaret/Las reinas del talón (1977); “Las cariñosas” (1978) y “Muñecas de medianoche” (1978), todas de Rafael Portillo. Más tarde llegarían “Burlesque” (René Cardona, 1980), “El macho biónico” (Rodolfo de Anda, 1981), “La pulquería” (Castro, 1981), y varias más.
El éxito económico de esta película abrió un nuevo derrotero para los empresarios privados, que ya habían agotado otros géneros populares como la comedia ranchera, el cine de luchadores o el western mexicano. También, esto coincidió con una coyuntura política y económica muy especial, toda vez la crisis que atravesó el país durante la gestión del presidente José López Portillo (1976-1982) y la administración de su hermana Margarita López Portillo, máxima autoridad del cine mexicano que operó desde la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC), de triste memoria luego de que durante su periodo, como alta funcionara, ocurrió el incendio que acabó con la vieja Cineteca Nacional, en 1982.
Como paradoja, vale la pena recordar lo que Margarita afirmó en 1977: “Respeto absoluto a la libertad de expresión en el cine, y luchar porque a través de éste se logre el acercamiento familiar a nuestro medio”, así como su “total repudio contra el cine vulgar cuyo contenido pueda lesionar las costumbres y la moral de nuestro pueblo” (según cita del crítico Gustavo García, q.e.p.d.).
Enfrentado a esta doble moral —al del discurso oficial y la realidad— el cine mexicano navegó por aguas turbulentas, en la etapa que corresponde al llamado “cine mexicano de la crisis”. En este contexto, se dio un caso muy curioso, la única película censurada de forma escrita, “El día del compadre”, según consta documento firmado por el director de cinematografía, Jorge Durán Chávez. Si bien hay películas legendarias que fueron censuradas y prohibidas (“La Sombra del caudillo”, de Julio Bracho, y “La rosa blanca”, de Roberto Gavaldón, por ejemplo), se les congeló de forma verbal por razones políticas, pero a saber no consta documento escrito, pues se acostumbraba ocultar cualquier evidencia inquisidora.
En el caso de “El día del compadre”, producida por Calos Vasallo y el apreciado amigo José Díaz, lamentablemente fallecido durante la pandemia del covid, se dice que verbalmente Margarita López Portillo afirmó que esta película no era exhibible porque atentaba “contra la sagrada relación mexicana del compadrazgo”. Con el cambio de sexenio, el problema fue resuelto y la película se pudo exhibir.
A la distancia, el sexo en el cine de ficheras puede interpretarse como una válvula de escape de un país largamente reprimido —política, social y culturalmente— que al fin tenía una alternativa de desfogarse, aunque fuera de la manera más rupestre.
Cabe aclarar que la sexualidad no era un motivo exclusivo de este subgénero, sino que se había abierto ya en el cine de autor, según consta en la filmografía de cineastas “serios” como Arturo Ripstein, Jaime Humberto Hermosillo o Alberto Isaac.
Miedo y avaricia
El cine de ficheras trascendió a la administración de López Portillo y continuó durante el resto de la década de los ochenta, cruzando el gobierno del presidente Miguel de la Madrid (1982-1988), una administración cuyo eslogan era “Por una renovación moral” pero que acabó marcada por las fuertes devaluaciones y el cisma político y social que hundieron al país y a nuestro cine.
Los productores privados, temerosos de perder su dinero, apostaron por hacer cine con el menor costo y las mayores ganancias. En ese periodo aparecen títulos como “Entre Ficheras anda el diablo” (La pulquería 3, 1984), “Los plomeros y las ficheras” (1988), “El Rey de las Ficheras” (1989), “Dos camioneros con suerte” (1989), “Las movidas del mofles (1986), La nalgada de oro (1988), El garañón” (1989), “El gato con gatas” (1992), y otras.
Estas películas contaban con la presencia de pocos galanes como Andrés García y Jorge Rivero y varias actrices exuberantes, entre las que destacaron Isela Vega y Sasha Montenegro, la reina de la especialidad. Ésta, a la postre, se convirtió en la mujer del ex presidente José López Portillo, lo que resulta una ironía muy reveladora acerca del porqué del auge que tuvo ese tipo de cine durante su gobierno.
Otras actrices que participaron fueron Mora Escudero, Isaura Espinosa, Angélica Chaín, Wanda Siux, la Princesa Lea, Rosy Mendoza, Lin May y Rebeca Silva, entre varias más. Los repartos eran complementados por una tropa de cómicos que dominaban el arte de los albures, como Carmen Salinas “La Corcholata”, Rafael Inclán, Lalo ‘El Mimo’, Alfonso Zayas, Manuel “Flaco” Ibáñez, Luis de Alba, Alberto Rojas “El Caballo”, Pedro Weber “Chatanooga”, Raúl Padilla ” Chóforo”, César Bono y René Ruiz “Tun Tun”. Los directores más prolíficos de este subgénero fueron Víctor Manuel “Güero” Castro, Fernando Durán, José Luis Urquieta y el veterano Alfredo B. Crevenna.
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Los albures, la clave
La mayoría de las tramas del cine de ficheras son básicas. Por lo común, son una sucesión de sketches sobre las aventuras eróticas de algunos personajes, gente de oficios como mecánicos, verduleros, taxistas, plomeros, lecheros, choferes, comerciantes, albañiles, etcétera. Son guiados por cuestiones muy elementales e incluso mezquinas: el deseo, la ambición, el oportunismo, el revanchismo, la infidelidad.
La clave de su humor es el albur, es decir, el juego de palabras de doble sentido que está cifrada en las connotaciones sexuales, como lo prueban títulos como “Se me sale cuando me río” (1983), “Esta noche cena Pancho” (1986) ambas de Víctor Manuel Castro; “A garrote limpio” (Julio Ruiz Llaneza, 1985), “Mojado… pero caliente” (1989) o “El chorizo del carnicero” (1989), las dos últimas de Rafael Portillo. Las películas de ficheras revelan códigos colectivos que se refieren a la sexualización pública dentro de una convivencia “liberada”. En ellas, los personajes se hablan con metáforas procaces y chistes obscenos que admiten bromas de contacto físico entre personas del mismo sexo, el lenguaje corporal de la picardía y la malicia que suponen una forma de dominar a la otredad. Al respecto, Octavio Paz escribió en su libro “El laberinto de la soledad”: “es significativo, por otra parte, que el homosexualismo masculino sea considerado con cierta indulgencia, por lo que toca al agente activo. El pasivo, al contrario, es un ser degrado y abyecto. El juego de los ‘albures’ —esto es, el combate verbal hecho de alusiones obscenas y de doble sentido, que tanto se practica en la ciudad de México— transparenta esta ambigua concepción.”
El itinerario que aquí hemos hecho por el cine de ficheras, permiten referirnos a un periodo concreto de un México en profunda crisis, que ahora, a tres décadas de distancia, podemos ver con curiosidad e interés. Resulta paradójico que esta filmografía, tan menospreciada y vilipendiada, sea ahora para los estudiosos una fuente documental muy rica de carácter antropológica, sociológica, histórica y hasta urbanística. Eso sí, aunque en términos de calidad y apreciación estética, no haya incrementado su valor ni un ápice.