Por Ariel Arnal
Universidad Autónoma de la Ciudad de México
La obra sobre Nacho López es diversa y abarca por lo general todos los campos expresivos por los que el fotógrafo navegó. Pero la gran mayoría de ellos son textos monográficos que profundizan en uno u otro sentido. Coordinada conjuntamente por José Antonio Rodríguez y Alberto Tovalín, y con la secreta complicidad de Juan Carlos Valdez y Natalia Rodríguez Priego, esta obra es quizás la primera que procura dar, a su manera, un Nacho López también diverso pero en un solo tomo. Así, como una oferta, como una promoción, se lleva usted el paquete completo de la vida y milagros de Nacho López. Gracias a las manos y sensibilidad de Lourdes Franco, la presentación es sencilla, sabiendo que en la limpieza de la sencillez se encuentra a menudo la honestidad editorial. El formato corresponde a los llamados fotolibros, donde se privilegia la imagen por sobre el texto. Al final, el libro le incluye por el mismo precio un anexo de textos historiográficos sobre Nacho López, sugiriendo así que este es un “Nacho López revisitado”. No podía ser de otra manera, ya que Nacho nunca se ha ido del mundo artístico, del periodístico y del ámbito editorial. Por si fuera poco, siguiendo la línea marcada por la revista “Alquimia”, Mayra Mendoza nos explica en detalle las características e historia del Fondo Nacho López de la Fototeca Nacional en la ciudad de Pachuca. Este, el apartado de Mayra Mendoza, es la delicia secreta de historiadores y conservadores de la fotografía.
Ya en el terreno de los artículos de fondo, el primer texto corresponde a la vertiente más conocida de Nacho López, su lado público de fotoensayista. El texto corre a cargo del especialista en la fotografía documental de Nacho López, John Mraz. Aquí Mraz retoma lo anunciado, estudiado y destazado en sus libros sobre el fotógrafo, el fotoensayo social. Como si fuese un cirujano de la fotografía, Mraz quita cada una de las capas que envuelven el centro vital de los ensayos de Nacho López, hasta mostrarnos el corazón de su obra al descubierto. Una vez allí, con finas pinzas alcanza el alma de la fotografía (sí, la fotografía de Nacho tiene alma), y reconstruye la mecánica de la por él llamada fotografía construida en los fotoensayos de López.
Una vez más Mraz nos entrega el diagnóstico de la enfermedad crónica del fotógrafo, a saber, obsesión por retratar la realidad social del México de la segunda mitad del siglo XX. ¿Cómo es que ese virus de dramáticas consecuencias se desarrolla en el alma y cuerpo de Nacho López? A través de la fotografía construida, técnica aparentemente traidora de la propia realidad que se pretende documentar. El tema superficial, el síntoma fotográfico, es un montaje, una mentira de la cual se ríen el mismo Nacho López y sus secuaces. Sin embargo, como detonador de un dispositivo fotográfico, esa mentira descubre un sinnúmero de verdades y realidades de la sociedad mexicana. Así, “La Venus se va de juerga”, “Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero”, “Una vez fuimos humanos”, son el catalizador que deja desnuda la enfermedad social que Nacho López quiere documentar; las profundas desigualdades e injusticias de la sociedad mexicana postrevolucionaria.
De este modo, los fotoensayos de Nacho López presumen la inteligencia de su público, es decir, asume que cada espectador es capaz de realizar por él mismo esa lectura en segundo plano, la lectura profunda que le permite al fotógrafo a la vez llevar a cabo la crítica a la injusta sociedad de clases en que vive y de la que es testigo, y al mismo tiempo ser cómplice del humor “fotográficomexicano” del fotógrafo, humor a veces tierno, a veces cábula y en ocasiones simplemente humor negro.
Según el propio Nacho López citado por John Mraz, la fotografía debe ser “metafoto”. Esto significa que el fotógrafo debe captar la realidad más que la lectura superficial de la imagen. Así, la fotografía es una especie de símbolo del acontecimiento, es decir, resume a través de la imagen la “esencia” de la realidad. Mal que le pese al propio Mraz —profundo conocedor de los teóricos por él llamados “letra B”, Bourdieu, Bachelard, Braudel— , no deja de ser lo que Benjamin llama “el aura” de la fotografía. Si en Benjamin es algo no definido, o bien sólo de manera muy ambigua, en Nacho López este “aura” benjaminiana se traduce en una técnica explícita, con objetivos bien concretos. Ese “aura” teórica es aquí la construcción del fotoensayo a través de la fotografía dirigida, y que tiene como finalidad la denuncia pública de las condiciones sociales de su país.
La otra cara de Nacho López conocida pero aún poco explorada es el cine. El documentalista cinematográfico Jesse Lerner nos cuenta que el propio Nacho López decide en el año de 1956, retomar el cine, dejar la fotografía y experimentar en el cine documental. Nacho nos advierte: el cine es el medio “más adecuado para difundir las artes en su magnitud y exponer los problemas humanos”. Esa es la quimera de buena parte de los artistas humanistas a lo largo de la historia. Si Richard Wagner hubiese vivido en el siglo XX, sin duda habría abandonado la ópera por el cine; del mismo modo, si el cinedocumentalista Nacho López hubiese llegado al siglo XXI, seguramente habría sido bloggero. Pero le tocó vivir el maravilloso siglo XX, por eso de la necesidad (la “necedad”) vital de buscar otra forma de expresión alternativa a la fotografía, donde pudiese complementar la imagen fija con el movimiento, la música, la voz humana y el sonido experimental. En este sentido, está aún por explorar la transición conceptual entre fotografía documental, foto fija, cinefotografía e imagen cinematográfica en el cine mexicano, en la línea trazada por Elisa Lozano y Hugo Lara.
Para Nacho López, la imagen documental —ya sea fija o en movimiento—, no se limita a la realidad aparente exclusivamente. La realidad no es sólo lo que vemos con nuestros ojos o tocamos con nuestras manos; para López la realidad halla su origen en algo más profundo, en el sentido de las cosas, en esas palabras que conviven con nosotros pero no sabemos cómo nombrar. Por eso de la búsqueda incesante de nuevos medios de expresión. De este modo, como los antiguos trovadores provenzales, López busca y encuentra en ese cosmos urbano que le rodea, y sólo después materializa sus trovas en imágenes y sonidos cuando así le conviene.
Es de este modo como López lleva a cabo su prolífica producción cinematográfica de ciencia y de ficción. De ciencia porque tras las ideas y guiones hay una reiterada y metódica reflexión. Y de ficción porque pocas, muy pocas son las que se materializan. Según nos cuenta Lerner, en el cine es donde pareciera que Nacho López se topa con la maldición del legado revolucionario, la imposibilidad operativa de llevar a cabo sus proyectos, debiendo contentarse con ser cómplice del sistema que tanto critica. Su trabajo diario en el medio cinematográfico consolida el discurso oficial triunfalista, modernizador y homogeneizante del alemanismo.
Si los sueños de hallar un medio más completo que la fotografía son depositados en el cine, esa piedra filosofal se convierte en la cotidianeidad en la roca de Sísifo. Condena así a Nacho López una y otra vez a echar a andar guiones y proyectos independientes que de haberse realizado habrían constituido una especie de cine resumen de su obra, a saber, “La magia”, la versión cinematográfica de “La Venus se va de juerga”, así como “Zapata”, cuyo antecedente es el ballet que Carlos Córdova define como “una danza con sabor cinematográfico”.
Dos obras nos dan cuenta de que soñar a veces rinde frutos. “En un lugar del mundo” de 1959 y “Los hombres cultos” de 1972. Del primero, sobre la revolución cubana, sólo se conserva una versión inacabada. Del segundo, con permiso de Lerner, me atrevo a afirmar que se trata quizás de la única pista palpable de otro “verdadero” Nacho. Esta cinta es —salvando las distancias— equiparable a “Luci, Pepi y Boom y otras chicas del montón” de Pedro Almodóvar, en el sentido que, según Lerner, es la cinta en que aparecen familiares y amigos de López a lo largo de toda la producción, siempre además con temas y técnicas herederas de Jodorowsky, por lo que Lerner la llama tan acertadamente una película “acuariana”. A través del texto de Jesse Lerner tenemos la impresión que, como en la pésima película de Almodóvar, el equipo de producción simplemente se la pasó muy bien.
Si la frustración cinematográfica es la constante en la obra de Nacho López, esa misma frustración es canalizada para producir no una crítica cinematográfica en el sentido tan bien trabajado por Ángel Miquel, sino como una crítica de raíz al sistema político y en particular a su vertiente cultural. Según López, el cine independiente en México vivirá siempre constreñido al corsé impuesto por los poderosos, los “tlatuanis” como él mismo los llama. Los límites de esa libertad cultural están en la crítica al sistema. No se puede transgredir esa frontera bajo el riesgo de convertirse en un marginado en el medio. El “macartismo” ha existido en México desde siempre y el priismo no ha hecho mas que nacionalizarlo. Según Nacho López, la esperanza se encuentra en las jóvenes generaciones —hoy tarjetahabientes del INAPAM—, quienes pueden llevar a cabo esa crítica por medio de la experimentación gracias a innovadores recursos. Álvaro Vázquez ha trabajado precisamente esa vertiente en donde Nacho López había depositado su confianza, el mundo mágico del “Súper 8”, la tierra de la experimentación y la juventud.
La experimentación es una constante en Nacho López, no precisamente vertida en el fotoensayismo periodístico. José Antonio Rodríguez se encarga de poner en negro sobre blanco el diálogo permanente entre vanguardia y experimentación, un tema poco conocido en la obra de López, que en esta versión bibliográfica halla su espacio por derecho propio.
Las fuentes de la fotografía “artística” de Nacho López —si es que ese término designa algo—, se encuentran en la fotografía y en el cine experimental europeo de los años 20. Rodríguez afirma que se trata de una línea ininterrumpida, poco estudiada, pero constante. La experimentación fotográfica no es en López un fin en si mismo. A mi juicio, se trata a la vez de perfeccionar técnicas que le permitan asirse de elementos plausibles de ser posteriormente aplicados a lo que es la obsesión de López, el descubrimiento y denuncia de la realidad, realidad que como hemos dicho se halla más allá de la imagen, en la “metafoto”. Como él mismo dice con respecto a su bien abstracta serie “Jazz”, “yo soy un fotógrafo de testimonio”, dejando el resto como un “proceso de investigación” según las palabras de José Antonio Rodríguez.
Junto a ello, no podemos dejar de percibir una característica de la personalidad de López, reiterada una y otra vez en toda su obra, las ganas de divertirse con su trabajo. A partir de los temas, y de la sensibilidad evidente tras de ellos, Rodríguez acierta con el adjetivo “humanista” en la obra de Nacho López. A mi juicio, ese humanismo es posible precisamente por el hedonismo cotidiano que define al fotógrafo.
El humanismo de Nacho López y su fotografía hallan forma en ese matrimonio documentado por la alquimia medieval. En el atanor del cuarto oscuro, la Luna abraza y atrapa la luz del Sol con sus brazos de plata, convirtiendo la materia bruta en mensaje simbólico, en imagen llena de estertores y humedades. Nacho López, alquimista del siglo XX, lo sabe, lo siente y juega con ello pariendo imágenes entre gritos de alegría. Humanismo, puro humanismo destilado, como acertadamente lo llama José Antonio Rodríguez.
Antonio Rodríguez, (otro, no el nuestro) explica en 1951 que los mexicanos prefieren “las preocupaciones vitales” más que la experimentación artística. No podía ser de otra manera en un país donde la pobreza aparece en cada esquina, y donde la estrategia para sortearla es el humor negro. Dos años después ese Rodríguez, no el nuestro, vincula la obra de Nacho al surrealismo. ¿Moda de la época?, posiblemente, moda de la época era la necedad del crítico de vincular a Nacho López al surrealismo, no necesariamente su obra. Yo prefiero sugerir algo más sencillo, materia común entre los fotógrafos documentalistas de la época, simplemente hedonismo.
Ese hedonismo aparece en la ciudad de Caracas como antecedente de “Los hombres cultos”. La propuesta de llevar a cabo una fotohistoria de ficción en la montaña El Ávila es locura y diversión por medio de la experimentación. Aún así, no creo que lo que hace López sea vanguardia. Es experimentación sí, pero Nacho López experimenta lo que fue vanguardia treinta años antes.
Y una vez más aparece el gozo por la vida en su exposición de 1957. El cuerpo deja de ser cuerpo para convertirse en arquitectura, en espacios abstractos que el espectador debe descubrir y resignificar. El cuerpo como museo. ¿No es acaso eso el momento del amor? , un museo gozoso donde uno se descubre y resignifica a través de la geografía del otro. Hacia allá, en ese terreno de la experimentación personal de Nacho López, de esa búsqueda utópica por infinita, se dirigen las “vasedatigrafías” de 1981 y los “fotopoemáticos” de 1983. Necedad desesperada por transmitir lo que su humanismo contenido necesita gritar al mundo.
Escalando un nivel en la constante experimentación, Nacho López descubre a temprana edad la danza de la mano de su hermana. Este arte le permite incursionar en un santuario a medio camino entre el cine y la fotografía. Carlos Córdova, con excelente pluma, se encarga en nuestro libro de acometer esta otra cara de ese otro Nacho López, que como Jano, no es sino uno mismo, el Nacho humanista. La danza, como el cine, es para López experimentación. Nacho López se da cuenta que en su búsqueda no halla la imagen que explique qué es la danza para la fotografía. Por ello ha de recurrir a la palabra, para tratar así de coser los retazos de sensaciones que tímida, fugazmente, le permite alcanzar la fotografía.
La danza es para Nacho López, según Carlos Córdova, un acto sagrado, reflejo de su particular divinidad siempre ligada a la naturaleza humana. Como acto divino que es, el mensaje de la danza es por naturaleza inefable. Así, su sentido profundo no es transmisible ni por la palabra ni por la imagen, tan sólo apenas sugerido. La fotodanza es, como dice Gloria Contreras en la voz de Córdova, el arte que “reúne el movimiento efímero y la inmovilidad fotográfica”, tratando de “reunir la dispersión en un código visible en una lectura emotiva”.
En su búsqueda hacia un lenguaje propio de la fotodanza, Carlos Córdova afirma que López mira hacia atrás y se descubre en Kandinsky, en Saint Denis, en Graham. En la forma a la que obliga la imagen congelada hallamos trazos de estos autores y predecesores. Aún así, la cinemática que Eisenstein describe y sugiere para la literatura, es perfectamente aplicable al fotoensayo dancístico de Nacho López. Consolida de este modo un género poco estudiado, por no decir francamente ignorado, la fotodanza. Nacho López entra por derecho propio en el escaso número de fotógrafos de este género, junto con SeMo, Márquez, Graham, Lola Álvarez Bravo, Reuter, Yazbek y Moya.
La particularidad estilística de Nacho López busca captar el movimiento por medio la exposición de la película a velocidades lentas, rechazando el uso del flash. El fotógrafo de fotodanza se pasea ora como un elemento más de la coreografía, ora como un objeto simulado de la escenografía. Córdova advierte que la experimentación de Nacho en la fotodanza es escasa, para luego pasarle la palabra a Deborah Dorotinsky sobre el carácter seriado de sus fotografías. En cambio, lo que sí encontramos es la ineludible y e intrínseca relación entre el fotógrafo y su sujeto fotografiado. Una vez más, Nacho necesita del otro para sentirse plenamente fotógrafo.
Si el cine fue su gran frustración práctica y la danza el intento de ir más allá de la imagen quieta, la enseñanza de la fotografía fue quizás el lugar donde pudo conjugar sus ideas, sus anhelos y su corazón —todo ello aparece como un regalo inesperado—, a saber, la transmisión de su experiencia, el entregar la estafeta del conocimiento que con tanto celo y alegría había construido a lo largo de su vida.
La consecuencia natural del compromiso social de Nacho López se traduce, entre otras cosas, en la docencia. Como bien apunta Daniel Mendoza, uno de los privilegiados —por afortunados— discípulos de Nacho López, los “nachitos”, con él la fotografía deja de ser una técnica para convertirse en una expresión humana que bebe de manera no tan tangencial de otras disciplinas también humanas.
Decía Nacho López que la crítica fotográfica había sido superada por la misma fotografía. A la descripción de la forma como punto de partida de la experiencia estética, ahora debía añadírsele el sentido de la obra, cuyo origen se encontraba siempre en razones más complejas y completas que la mera historia del arte o la técnica. De allí el rescate de la erudición y la reflexión como armas de cualquier fotógrafo. Creo sinceramente que desde esta perspectiva Nacho López debió haberse sentido más cómodo con una definición del arte en los términos propuestos por Arnold Hauser, donde el arte no puede entenderse mas que como una expresión visible de una lucha de clases por los medios de producción. En lo personal, son muchas las apostillas que yo añadiría a esta definición, tantas que terminaría alejándome de Hauser.
Sin embargo, permítaseme hacer historia ficción. Quizás Nacho López se habría situado a la mitad del camino. Para él la fotografía es un arte en el sentido renacentista del término, es decir, la conjunción entre la técnica y la expresión inefable del sentimiento humano. Además, ésta —la fotografía como el cine—, está mediada por el lugar que ocupa el fotógrafo en el complejo entramado social en que se desenvuelve. ¿Marxista humanista?, quizás Daniel Mendoza comparta esta definición conmigo.
No hay verdadero docente si no se piensa en la transmisión del conocimiento en términos de enriquecimiento personal del educando. La erudición es una herramienta, no un fin, y Nacho López, siendo él mismo un erudito, no lo dudaba. La mejor manera de transmitir no sólo su experiencia, sino su manera de ver y vivir la vida a través del lente —según apunta Daniel Mendoza—, fue siempre el aprender de sus alumnos. La humildad y la generosidad son inherentes a una verdadera docencia.
Me atrevo a decir que Nacho López siguió experimentando en la docencia. Transformó la enseñanza de la fotografía en mucho más que el cuarto oscuro y el saber qué es la profundidad de campo. En el aula, convertida en “el Seminario” por la vía de los hechos, tuvo la oportunidad de poner en práctica la teoría que llevaba en la cabeza, pero también como señala Daniel Mendoza, sin olvidar que antes la expresión fotográfica debe pasar necesariamente por un corazón honesto, verdadero garante del documentalismo fotográfico.
Llevémonos a casa bajo el brazo esos diversos Nachos, todos ellos verdaderos, todos ellos aparentemente contradictorios. A través de las quimeras que guiaban el camino del propio fotógrafo, podemos ahora escudriñar en su técnica, en sus intereses varios, en sus experimentos, en su vida, y en la búsqueda de su corazón honesto. Todo ello por el mismo precio en este nuevo “Todo Nacho López”.
* Presentación del libro “Nacho López, ideas y visualidad”
Editado por José Antonio Rodríguez y Alberto Tovalín Ahumada,
INAH, UV, FCE, Parametría, México, 2012.
Auditorio de la librería del FCE Rosario Castellanos, jueves 25 de octubre de 2012, 19:30 horas.
