Hitchcock, “Spellbound”, 1945
Por Pedro Paunero
Para Irving Torres Yllán
Resultado de varios talentos pero, principalmente el de Saul Bass, el legendario diseñador de créditos cinematográficos, “Fase IV: destrucción” (aka. Encuentros en la Cuarta fase; Phase IV, 1974), cuenta una inteligente historia de Ciencia ficción con tintes marcados de ecoterror –esa mezcla de cine de terror y Ciencia ficción donde los animales, alterados por alguna anomalía en el ecosistema, son protagonistas-, apelando a la conciencia del espectador y sus reflexiones sobre la naturaleza de los insectos sociales (las hormigas) y la posibilidad que estos tendrían -en determinado caso-, de conquistar el mundo de los humanos y, finalmente, el planeta completo.
La película pertenece a ese acotado listado de filmes de culto no sólo por su hermosa rareza –onírica y surrealista- sino por no ceder al infantilismo en el que, lamentablemente, el género se ha deslizado –la Space Opera, con “Star Wars”, convertida en franquicia redituable y su ñoño hermano “E. T.”- y considerar que el espectador de este tipo de películas -como en “2001, Odisea del espacio” (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) y la más lejana y prodigiosa “Lo que vendrá” (Things to Come, William Cameron Menzies, 1936), pero también en la línea de las aterradoras “Crónicas de Hellstrom” (Walon Green y Ed Spiegel, 1971)-, podía cavilar sobre lo que veía, y no sólo tirarse a comer palomitas de maíz y dejarse llevar por los efectos especiales pirotécnicos y facilones. En el filme, los científicos James R. Lesko (Michael Murphy) y Ernest D. Hubbs (Nigel Davenport), se aíslan en el desierto de Arizona para estudiar el extraño comportamiento de las colonias de hormigas, perturbadas por un evento cósmico inusual, que han comenzado a dar señales de comunicación inter especies, resultado de una evolución progresiva, que las lleva a construir estructuras parecidas a torres con remates geométricos, desde las cuales traman la conquista del mundo.
Acaso existiera una inteligencia extraterrestre detrás de este comportamiento, pero esto, como en “2001, Odisea del espacio”, sólo se sugiere, muy diestramente, como el resto de las intenciones de las colonias que mantienen arrinconados a nuestros héroes. La lucha solitaria de los hombres se ve dificultada con el rescate de Kendra Eldridge (Lynne Frederick), una muchacha adolescente, única superviviente del ataque de las hormigas a la granja de sus familiares porque, para la mente-colmena, Kendra y el Dr. Lesko, son parte de un plan superior. La trama, sintetizada de esta forma, parecería trivial, pero el buen guion –escrito por Mayo Simon- evita caer en las torpezas de mostrar demasiado –aquí no hay insectos mutados bajo la apariencia de estúpidos disfraces, o bichos agigantados o torpemente antropomorfizados- y sustenta mucho del suspenso logrado en la extraordinaria microfotografía naturalista de los insectos realizada por Ken Middleham, responsable, también de la fotografía de la citada “The Hellstrom Chronicle”. Sin embargo, las intenciones reales, o lo que ha sucedido -¿evolución, manipulación?- con las especies de hormigas, permanece en el ámbito de la especulación, y todo lo que podamos escribir sobre estas, como con en el ataque jamás explicado de los pájaros, en “Los pájaros” (The Birds, 1963) de Alfred Hitchcock, será motivo de divertido debate. La indudable influencia que la película ha tenido sobre el cine que vino después trascendió el mero ámbito cinematográfico, al considerarse que, probablemente, este haya sido el material original que sirviera de inspiración para el fraude de los “Círculos de las cosechas”, como demuestra una de sus escenas, que antecede en algunos años a dicho supuesto fenómeno “inexplicable”.
Lynne Frederick tenía sólo 20 años cuando fue elegida para el papel de Kendra pero, como le pasara a Judy Garland cuando interpretara a Dorothy en “El mago de Oz” (Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), se le pidió usar un corsé que le ocultara los pechos para parecer aún menor. El personaje de Kendra deambula por la base experimental sin zapatos –según se ha dicho-, como una metáfora de su inocencia campirana -y su supuesta niñez- al grado que, en una escena en la cual duerme plácidamente, se revela un primer plano de sus pies descalzos y parte del tobillo, mientras una hormiga sube por su pierna –por debajo del pantalón de mezclilla-, indicando que ella es la elegida por la mente-colmena para iniciar el “cambio”, por el cual la humanidad será conquistada. La chica, incluso, y a sabiendas que la zona está infestada de hormigas, atraviesa el campo sin calzado, y la cámara se complace en tomar sus pies, varias veces, desnudos, y con las uñas un tanto crecidas, bajo el deshilado dobladillo de sus pantalones.
Todo hubiera quedado ahí, de no ser porque estas repetidas escenas se volvieron icónicas para los fetichistas de los pies (aquellos que gustan de la, científicamente, llamada “podofilia”), y las fotografías, carteles promocionales y fotogramas en las que Lynne aparecía mostrándose descalza, se transformaron en piezas muy buscadas por los coleccionistas. ¿Cuánto están dispuestos a pagar los podófilos por una o varias de estas imágenes? El precio no importa, si la fantasía reditúa en un sueño tangible. Por lo menos, impreso en papel.
En una de las escenas, que incluye a los familiares muertos de Kendra, los científicos descubren que tienen las manos agujereadas, y de estas brotan hormigas, esta alusión a una escena que aparece en la película “Un perro andaluz” (Un chien andalou, 1929) de Luis Buñuel, no es gratuita. Realmente se debe a que, “Fase IV”, incluía una secuencia final –eliminada en el estreno, pero recuperada para la edición en Blu-Ray-, que aludía claramente al arte de Salvador Dalí –la escena de la mano cortada con hormigas, en “Un perro andaluz”, se debe al pintor y no a Buñuel, imagen que repetiría en algunas de sus obras- así como al de René Magritte. Esta es la conexión, por coincidencia, que une a “Fase IV”, la podofilia y al cine de Luis Buñuel, fetichista exquisito de los pies, donde los haya.
Olvidemos la podófila vulgaridad exhibicionista –absolutamente descarada-, de un Quientin Tarantino, el fetichismo (finísimo) de Luis Buñuel por los pies, se extendía al uso femenino de las ropas –al acto de ponérselas o quitárselas, pero sobre todo, de lucirlas en la forma de lencería, un vestuario diseñado por un joven Yves Saint Laurent- como en “Bella de día” (Belle de Jour, 1967), una historia arropada en la atracción masoquista que su personaje principal, Séverine Serizy (Catherine Deneuve), mujer rica, aburrida, casada y frígida, descubre, cuando decide dedicarse a la prostitución clandestina, los fines de semana, sirviendo en el burdel de Madame Anaïs (Geneviève Page). Séverine usa unos zapatos de color negro brillante –un modelo afamado desde entonces, y bautizado con el nombre de “Belle Vivier”-, con hebillas de metal en las puntas (llamadas “Boucle”), diseñados por Roger Vivier, conocido como el padre del tacón de aguja. Una caja china –como aquella elusiva caja azul que conecta las historias que se desarrollan en “Mulholland Drive: Sueños, misterios y secretos” (aka. El camino de los sueños; Mulholland Drive, 2001), de David Lynch, conectando el mundo onírico, acaso, con el de la vigilia-, que le entrega un cliente, y que ella abre, ante cuyo contenido se maravilla, pero que repugna al resto de prostitutas.
Para Jean-Claude Carrière, guionista de Buñuel –exactamente como en “Mulholland Drive”-, la clave estaba en esa caja lacada. Pero esto no se trata sino de otra de esas bromas surrealistas, un tanto malintencionadas, y deliberadas, para con el espectador. Carrière había adaptado un libro de Joseph Kessel, miembro de la Academia francesa, al que Buñuel consideraba no más que una novela barata, y había alcanzado el triunfo artístico (lo cito a propósito, pues la cinta fue rechazada en Cannes, por falta de méritos artísticos, precisamente, perdiendo ante la “Blow Up”, de Antonioni), tal como hiciera Hitchcock con material aún más innoble –la baratija escrita por Robert Bloch-, en su “Psicosis” (Psycho, 1960).
Y, a propósito de Hitchcock. No era algo secreto la admiración que el británico le tenía a la dupla Buñuel-Dalí, desde los tiempos de “Un perro andaluz”, por esto fue que buscó al pintor para las secuencias oníricas completas de “Cuéntame tu vida” (aka. Recuerda; Spellbound, 1945), en la que aparece, incluso, un homenaje al ojo cortado de “Un perro”, en la escena en la que un hombre corta un ojo pintado, sobre una cortina o telón, con unas enormes tijeras. Todas estas cintas, como era de esperarse de artistas surrealistas, comparten ese gusto por el psicologismo, profundamente marcado por las tesis de Freud. Por cierto, “Bella de día”, era la película preferida de Lacan, quien gustaba de pasarla durante sus sesiones discursivas sobre la neurosis.
Durante la cena que Georges Cukor le ofreciera a Buñuel, en homenaje a que ganara el Premio de la Academia a “Mejor película extranjera” por “El discreto encanto de la burguesía” (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972), Hitchcock, así mismo invitado a la reunión, comprendió perfectamente el fetichismo buñueliano de forma entusiasta, extasiada, con un elemento –por demás, este sí, parafílico-, una pierna cortada en la película “Tristana” (1970). Buñuel, en su autobiografía “Mi último suspiro” –en la que Carrière jugaría un importante papel como transcriptor- narra este encuentro así:
“En este momento de la conversación, oímos el arrastrarse de unos pasos sobre el parquet. Me volví. Hitchcock entraba en la sala, todo rechoncho y sonrosado, y se dirigía hacia mí con los brazos extendidos. Tampoco le conocía personalmente, pero sabía que en varias ocasiones había cantado públicamente mis alabanzas. Se sentó junto a mí y, luego, exigió estar a mi izquierda durante la comida. Con un brazo pasado sobre mis hombros, casi echado sobre mí, no cesaba de hablar de su bodega, de su régimen (comía muy poco) y, sobre todo, de la pierna cortada de Tristana: «¡Ah, esa pierna…!»”
“El diario de una recamarera”. Buñuel, 1964.
El gusto fetichista de Buñuel se descubre mucho antes, por ejemplo, en “El diario de una recamarera” (Le journal d’une femme de chambre, 1964), segunda adaptación de la novela de Octave Mirbeau que, antes (en 1945), dirigiera ya Jean Renoir (“The Diary of a Chambermaid”) en su etapa americana, para la cual buscó a Jean Moreau para interpretarla, y de quien se expresó de la siguiente manera en el libro citado:
“Hay que dar las gracias a Louis Malle por habernos revelado la forma de andar de Jeanne Moreau en “Ascensor para el cadalso” (Ascenseur pour l’échafaud, 1958). Siempre he sido sensible al andar de las mujeres, así como a su mirada. En “El diario de una recamarera”, durante la escena de los botines, tuve un verdadero placer en hacerla caminar y en filmarla. Cuando anda, su pie tiembla ligeramente sobre el tacón del zapato. Inquietante inestabilidad. Actriz maravillosa, yo me limitaba a seguirla, corrigiéndola apenas. Ella me enseñó sobre el personaje cosas que yo no sospechaba”.
Es esta otra película en la cual la dominación sexual se transcribe bajo una crítica –habitual en Buñuel-, a la alta burguesía. Los señores practican, también, el fetichismo. Y las hormigas –otra vez las hormigas-, se enseñorean de un invernadero. Pero Buñuel no se complace, solamente –como si esto no fuera suficiente-, en mostrar las piernas y tobillos de Celestine, el personaje interpretado por Moreau, sino hasta las patas de los caballos y, como era de esperarse, el mismísimo calzado de la sensual camarera: botas, botines de piel –que el personaje Rabour (Jean Ozenne), tiene guardadas y le hace poner-, o zuecos, que desfilan cubriéndole los pies o siéndole quitados. En “Diario de una camarera”, se localizan las primeras alusiones a las cárceles auto impuestas, que ya había explorado, más amplia y profundamente, en “El ángel exterminador” (1962), a saber, verjas y muros que encierran –aíslan y separan- los terrenos de los adinerados, aunque estos sean, en efecto, tangibles, sólidos, mientras en “El ángel”, sean “cárceles sin rejas”.
Hasta hace poco, “La joven” (The Young One, 1961), era una de las películas menos visibles de Buñuel, otras -por pertenecer a una época, digamos, oscura, en la cual el aragonés-mexicano tuvo que rodar melodramas lacrimógenos y ridículos- como “¿Quién me quiere a mí?” (1936), son hoy vistas por el buñueliano estricto, aplicado al estudio de la obra de Don Luis, pero no por alguien que pretenda encontrar el “toque” Buñuel en dicho título. Así, cualquier cinéfilo que se precie sabe que, “La joven”, fue escrita por Hugo Butler, inscrito en la infame “lista negra” de Hollywood, bajo el seudónimo de H. B. Addis como una adaptación de la novela “Travellin Man”, de Peter Matthiessen, que contiene el germen de “La milla verde”, novela de Stephen King llevada al cine y conocida en español como “Milagros inesperados” (The Green Mile, 1999), en una buena película dirigida por Frank Darabont en 1999: la falsa acusación de violación de una niña blanca por parte de un hombre de raza negra. Buñuel, que odiaba el maniqueísmo, había decidido rodar esta historia en la cual, ni el negro, acusado falsamente, o el blanco, de andar perverso, son por completo “malos” o “buenos”.
“La joven”. Buñuel, 1961.
“La joven” fue la segunda película de Buñuel dirigida en idioma inglés (“Las aventuras de Robinson Crusoe” de 1952, fue la primera), y rodada en locaciones de Acapulco, como si se tratara de la costa de Carolina, en Estados Unidos. Sobre Evvie, la adolescente interpretada por Key Meersman, que sólo actuó en otra película, la también rara “La isla de los amores prohibidos” (aka. La isla de Arturo, L’isola di Arturo, 1962) de Damiano Damiani, cita Buñuel en su autobiografía que se trataba de una chica triste, sometida a la presión de sus padres para convertirla en actriz –a veces se la podía encontrar llorando-, cuestión que, como vemos, no prosperó. Buñuel no le veía ningún mérito a la muchacha –a pesar de esto, concedió que fue este hecho por el cual la presencia de la chica, en pantalla, es tan fuerte-, pero Meersman pasaría a la historia, sin embargo, por este título.
La cinta se abre con el tema folk religioso “Sinner Man”, interpretado por Leon Bibb y añade atmósfera a la, de por sí, pantanosa geografía, aislada y presta al “pecado”. Sutilmente en “La joven” podemos ver varias escenas en las que aparecen los pies desnudos de Evvie, más allá de que vaya por ahí, en una isla, descalza, sino por esos sutiles, como tangenciales motivos eróticos, de los que siempre evadía hablar el director, como podemos recordar en su opinión sobre los besos en el cine. Buñuel los detestaba pero le habría encantado ser él quien los “inventara”. La película se estrenó en México hace más de 60 años, el 4 de agosto de 1961 y fue un fracaso total donde quiera que se presentara, aunque ahora se la ha descubierto como una película en vías de convertirse en un título de culto.
Sobre todo este despliegue inusual de fetichismo que, tanto la crítica como los censores, pasaron por alto –o fingieron hacerlo-, debo señalar el hecho –que más de algún cínico podría describir como “justicia poética”-, de que Cecil B. DeMille, reconocido fetichista de los pies -¡Oh, sí, hubo varios antes que Mr. Tarantino viniera a deslumbrar incautos!-, no vivió lo suficiente para ver cómo su obra más taquillera, la colosal, ampulosa y prosaica, “Los diez mandamientos” (The Ten Commandments, 1956), al ser pasada al formato de pantalla ancha, anamórfica –proceso por el cual se recortan las partes superior e inferior de cada fotograma-, sufrió la mutilación de los pies de las actrices, en casi todas las escenas.
Alguien debe estar buscando esos recortes, con furia coleccionista, sin duda.
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