Por Raúl Miranda López
Tres grandes directores norteamericanos vinieron a México a filmar: John Huston (un “rojo”, al decir de John Ford); otro, un desarraigado y rebelde, Sam Peckinpah. El tercero, precisamente es John Ford quien llega a México a fines de 1946 para rodar su película El fugitivo, a partir de la novela de Graham Greene El poder y la gloria y del libro de reportajes o memorias Caminos sin ley, de este mismo escritor, a quien no le apetecía que le ubicaran como escritor católico, sino como escritor que además profesaba la fe católica.
El personaje del sacerdote pecador, borracho y mujeriego que se queda en la soledad para defender su religión hasta el martirio, de la novela, se transforma de forma suavizada o “mojigata” (un poco por censura y otro mucho por la peculiaridad del catolicismo del director) en la versión fordiana del individuo acosado, como alegoría de la Pasión de Cristo. La película se redujo a la larga persecución de un sacerdote por parte de un gobierno ateo, un gobierno emanado de la revolución maderista que arrastra, en la década de los años veinte, una ola de anticlericalismo persecutorio, y que en general se refiere al conflicto de la Iglesia con ese nuevo Estado, o hasta que el nuevo Estado incorpore al poder a la Iglesia, como incorporó a los sindicatos y a la organizaciones campesinas, el llamado “corporativismo” del que nos hablan los historiadores y sociólogos. El Estado sin Dios, así llamaba Greene al gobierno de Tabasco de Tomás Garrido Canabal, heredero político de Francisco J. Múgica, Carrillo Puerto, Álvaro Obregón y el mismo Plutarco Elías Calles, que se caracterizó por su anticatolicismo , gobierno que durará (el de Garrido Canabal), con breves interrupciones, de 1919 a 1934.
Para Greene todas las revoluciones acaban traicionándose, y la mexicana no fue la excepción. El guionista, Dudley Nichols, no quiso meterse en problemas de posible censura por parte del gobierno mexicano surgido de la revolución y ubicó el relato en un lugar geográficamente incierto, cualquier lugar del mundo latinoamericano y sus gobiernos dictatoriales y corruptos. Aunque la voz en off (y el texto idéntico) que aparece en el inicio de la película dice lo siguiente:
“El tema de esta película siempre es actual. Es una historia real. Es una vieja historia ya antes narrada en la Biblia. Es actual y frecuente. Esto aún sucede en muchas partes del mundo. Esta película se filmó en México por invitación del gobierno mexicano y de la industria cinematográfica mexicana. El lugar donde ocurre es ficticio. Se trata de un pequeño estado a miles de kilómetros al norte o al sur del Ecuador. ¿Quién sabe?”
Estas palabras de presentación resultan altamente curiosas, pues era evidente que se trataba de Tabasco y Chiapas durante los gobiernos de Calles y Cárdenas, el material argumental provenía de la novela The labyrinth ways, que así se llamó en Estados Unidos El poder y la gloria. El paisaje, las indumentarias, los espacios y las ambientaciones eran mexicanas. Por lo demás, Greene manifestaba que al término de la Segunda Guerra Mundial, y una vez que la novela alcanzaba fama mundial, se cernían peligrosamente dos frentes: Hollywood y El Vaticano. Así opinaba Greene:
“John Ford rodó El fugitivo, película mojigata que nunca me resolví a ver. Ford atribuyó toda la entereza al sacerdote y toda la corrupción al teniente (que hasta se convirtió en el padre del hijo del sacerdote)”
Ante tal aseveración creemos que Greene si le echó un ojo al filme de Ford. Como sabemos, Greene fue durante muchos años crítico de cine, por lo que resulta improbable que no acudiera a ver que había pasado con su novela en términos de cine. Por lo que respecta al Vaticano, la novela fue denunciada a Roma por algunos obispos pero todo quedó en el olvido.
La novela fue publicada en 1940. Greene llega a México procedente de los Estados Unidos en los primeros meses de 1938, tras unos días en la Ciudad de México, sale rumbo a Veracruz y de ahí se embarca hacía Tabasco. Se ha dicho que Greene venía con la intención de escribir reportajes sobre el conflicto religioso entre el gobierno y las altas esferas de la Iglesia mexicana, y que arrastrará a sectores de la población enardecida una década antes. Pero otras interpretaciones, quizá más avezadas, dicen que la presencia de Greene en Tabasco se debía más a motivos de intereses económicos, no precisamente los suyos, sino los de las compañías petroleras inglesas que en ese año eran expropiadas por el gobierno de Lázaro Cárdenas. Lo cierto es que, periodista o espía, Greene halló en México, el material para escribir una de sus mayores novelas, su máximo “aliento” literario hasta el momento.
La película El fugitivo, sobre un ser débil que llega a redimirse, es el primer film que realiza Ford con su nueva compañía independiente (Argosy), dándose el gusto de llevar a la pantalla la novela de Greene, que tanto amaba y que había querido rodar años atrás.
El fugitivo es otro ejemplo de la influencia cultural y geográfica mexicana en el arte cinematográfico extranjero. Aquí se encuentra la estética de Hugo Brehme, Sergei Eisenstein, Agustín Jiménez, Edward Weston, José Clemente Orozco, Leopoldo Méndez, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, en un flujo y reflujo transcultural de “lo mexicano”.
Y es precisamente la geografía mexicana, Veracruz, en particular el pueblo de Perote, y Morelos, precisamente Tepoztlán, Taxco (Guerrero), e Hidalgo, la que posibilitará a Ford, Figueroa y Emilio Fernández (pues es sabido que El indio dirigió la secuencia de la tropa a caballo que ataca a la población en un tianguis) , conseguir la estética que hará evidente la creatividad obsesiva de estas personalidades del mundo cinematográfico.
Si bien Pedro Armendáriz llevaba el tercer crédito, por debajo de Henry Fonda, el opacado y sencillo cura, y del de Dolores del Río , la humilde mujer creyente que se alejaba del papel de prostituta de la novela de Greene, el papel más lucidor como el déspota teniente perseguidor de indefensos católicos fue para el “mejor actor del mundo.”
Así, John Ford, el “mejor director del mundo”, trabajaba con el que ya se perfilaba como el mejor fotógrafo de cine del mundo.
En este contexto, la belleza de las imágenes del filme adquiere connotaciones retóricas. El carácter casi experimental de la fotografía, sin duda de gran fuerza plástica, conlleva, además, un énfasis que no se deben atribuir sólo al director de fotografía, el maestro mexicano Gabriel Figueroa, sino también a Ford porque fue él quien quiso que esas líneas de fuga, dominio del espacio, planos de sombras con fotografía en blanco y negro, e iluminación como influjo celestial, cual rayos de luz divina sobre desmesurados composiciones religiosas, como retablos, constituyeran signos católicos. Pero esta riqueza visual también pasó a convertirse en elementos de la madurez estética que el cineasta (de pensamiento político de derecha) venía perfilando; o para decirlo sencillamente, considero que la madurez creativa de Figueroa y Ford confluyeron, de forma irrepetible, en este filme.
Ford volverá a los Estados Unidos con la clara conciencia de que en México encontró colegas de un alto talento artístico. Pero, ¿qué significó para Ford haber trabajado con Gabriel Figueroa, Emilio Fernández, Pedro Armendáriz y Dolores del Río? Recuérdese que a partir de esta película, El fugitivo, John Ford emprenderá una serie de filmes western, considerados en su conjunto, como sumamente valiosos dentro del género, y como fuertemente impulsores del imaginario para la construcción mitológica de la nación estadounidense.
Como sabemos, Ford llamó al año siguiente (1948) a Pedro Armendáriz, para participar en dos de sus películas: Sangre de héroes (Fort Apache), y Los tres padrinos (3 Godfathers), otra cinta de connotaciones bíblicas. Pero Ford no sólo llamó a Armendáriz, también recurrió a Miguel Inclán, a quien había ocupado como rehén sacrificado en El fugitivo, y a Fernando Fernández, hermano de Emilio El Indio. Años más tarde, el que fuera llamado el “mejor director del mundo”, acudió a Dolores del Río para otorgarle un digno papel en su filme El ocaso de los Cheyenes (Cheyenne Autumn, 1964). Pero Ford, desafortunadamente nunca volvió a colaborar con Gabriel Figueroa, la causa principal fue por la reticencia inteligente del fotógrafo a convertirse en un engranaje más del sistema de producción fílmica de Hollywood, cuando aquí en México ya se había convertido en el singular creador de una estética, que no era poca cosa para la época y para todo el siglo.
El fugitivo muestra que la revolución no había terminado del todo, la violencia continuaba y tendía a desplegarse de lo político, económico y educativo, a lo religioso. Curiosamente, la película se filma en un año en el que la “derecha radical” vive su peor crisis: el gobierno ha reprimido al grupo más poderoso, la Unión Nacional Sinarquista, se les ha impedido celebrar reuniones públicas, circular sus publicaciones. Con los gobiernos de Ávila Camacho y Miguel Alemán, la radicalidad de derecha tiende a apaciguarse. Vicente Lombardo Toledano y Lázaro Cárdenas (Secretario de la Defensa), los dos principales enemigos de los grupos de derecha, empiezan a perder fuerza y relevancia política. Toledano sale del PRI (es en este año que el PRM cambia de nomenclatura y se convierte en Partido Revolucionario Institucional).
No fue sumamente contradictorio que Emilio Fernández y Gabriel Figueroa, dos personalidades creadoras del imaginario del cine de la revolución, pasaran a colaborar integralmente en una película de “derecha”. Si Fernando de Fuentes, el máximo creador de la creación cinematográfica con tema revolucionario, ya había puesto en entredicho, con gran elocuencia, las contradicciones de la guerra fraticida en su trilogía de la revolución; y había sido más tarde el constructor, con Figueroa como responsable de las imágenes idílicas, de un “verdadero” microcosmos mexicano, en su filme Allá en el Rancho Grande. Así, no resultaba extraño ver al personaje de Pedro Armendáriz, un militar despiadado, perseguidor obsesivo de curas y católicos, que nunca titubea a la hora de la represión y ejecución de los enemigos del nuevo estado revolucionario, el gobierno ateo de Garrido Canabal.
El conflicto religioso en México ya había sido plasmado en el cine nacional, aunque sin gran difusión como el documental “historia de la persecución religiosa en México.” Durante el gobierno de Tomás Garrido Canabal se filmaron diversos materiales documentales de propaganda, donde se observan las actividades juveniles, feministas, de educación, la campaña antirreliogosa (y la destrucción de figuras de santos), y la campaña antialcohólica (destrucción de botellas con bebidas etílicas). Para Garrido el alcoholismo y la religión eran las dos peores lacras que obstruían el desarrollo de los tabasqueños. Aunque a decir verdad la población del estado no era profundamente religiosa, quizá por su aislamiento geográfico, a diferencia de la de los estados del centro del país (el Bajío como escenario de las revueltas cristeras). Y precisamente unos meses antes de la filmación de El fugitivo, el productor y director Raúl de Anda había filmado su película Los cristeros (o, Sucedió en Jalisco), donde contaba acerca del conflicto que se daba en el seno de una familia de rancheros de Los Altos de Jalisco, cuando uno de los personajes, del que su abuela espera se convierta en sacerdote, resulta ser enviado del gobierno para llevar un mensaje de apaciguamiento a los rebeldes cristeros, de los que son partidarios sus familiares, incluyendo un hermano y la abuela (Sara García, nada dulce), intolerante y fanática religiosa. Al final, cuando los cristeros se ven diezmados, al “ateo” gobiernista herido se le descubre un escapulario, demostrando que nunca había dejado de ser católico.
Los cristeros es una película de reconciliación entre dos hermanos opuestos pero que se quieren, interpretados por Luis Aguilar y Tito Junco. La reconciliación en la película se pretende una alegoría de confraternidad mexicana. Para la cinematografía nacional, postcallista y postcardenista, significaba que los temas de conflicto religioso podían ser abordados, al menos como textos fílmicos de unidad nacional, como ya lo había sido en otro orden, el de clases sociales, Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936), y Tierra brava (René Cardona, 1938).
La amistad de los hacendados con sus caporales y peones, el mundo de los buenos rancheros cristeros, los cantarines charros jaliscienses, los finqueros cafetaleros disfrutando el fandango con sus trabajadores, las peleas de gallos, la enjundia de las maestras rurales, comprensivos médicos en perpetuo servicio social y el folklore todo, estaban dando muy buenos frutos para la conformación y confirmación de nación en el imaginario fílmico. Pasaría mucho tiempo para que el cine mexicano se atreviera a plantear el tema del conflicto religioso conocido como la Cristiada o la Guerra Santa, sin arredramientos.
Así, para 1947 no estaba mal poner en su lugar al “maximato callista” y su política represiva antirreligiosa, un periodo en el cual el gobierno se había excedido contra las creencias de una población campesina muy pobre. La etapa de la “revolución campesina y proletaria” había concluido, el gobierno de Miguel Alemán (el cachorro de de la revolución) se inclinaría por la participación creciente del capital privado para impulsar la economía. Los industriales de Nuevo León se inscribían de inmediato en la nueva política económica y consideraban que era pertinente dejar de financiar a la derecha radical, de la que formaban parte estructural.
En 1947, la abolición de la educación católica, impulsada por el callismo y el cardenismo ya no prevalecía, aunque en la constitución permaneciera un tanto de la redacción original. Ávila Camacho había realizado cambios al artículo tercero constitucional, nada menos que eliminando la “educación socialista” y permitiendo la participación privada a todos los niveles educativos. La Iglesia celebró esta medida y no se hicieron esperar las primeras manifestaciones públicas de regocijo (o de devoción). El sinarquismo se debilitaba, sus militantes desertaban y se afiliaban al Partido Acción Nacional (PAN).
Pero la temática de El fugitivo es un caso peculiar para el estudio de la historia del cine filmado en México. Se trata de una película construida culturalmente de fuentes complejas. De hecho las críticas a la película, por su contenido, no se hicieron esperar, aunque confusamente: el escritor Juan de la Cabada decía que se trataba de una película que criticaba al cardenismo y en particular al gobierno de Garrido Canabal (tenía razón); por su parte el productor Santiago Reachi argumentaba que era una película antimexicana y que denigraba al país (ya Graham Greene decía que los mexicanos eran un pueblo que “permanece eternamente en una cruel adolescencia anárquica”). Pero la película todavía no se exhibía en México, Salvador Novo pudo verla en función privada y escribió a su favor, lo mismo que el periodista Roberto Cantú, mientras el taimado Emilio Azcárraga esperaba más opiniones para animarse a exhibirla en sus cines, en particular en el cine Alameda.
El fugitivo resultó un filme de imágenes de una riqueza desenfrenada, de una exasperante atmosfera artificiosa, síntesis de expresionismo, mezcla del estilo soviético y realismo norteamericano, pictorialismo y otras composiciones vanguardistas que siguen estudiándose.
La historia fue así: al terminar la Segunda Guerra Mundial, John Ford decide reemprender su carrera, ahora como productor de sus propias películas, para ello se asocia con Merian C. Cooper, el legendario director de King Kong (1933), y forman la Argosy Productions, compañía que producirá algunos de los filmes más famosos de Ford: The quiet man (1952); The searchers (1956). Pero lo que nos importa es que Ford envía a su socio Cooper a México para saber quién es ese tal Gabriel Figueroa, ya que Gregg Toland , el famoso responsable de la fotografía de El ciudadano Kane (1941), Las viñas de la ira (1940) y Cumbres borrascosas (1939), no podía trabajar con Ford en El fugitivo pues tenía compromisos que lo impedían. Ford le pidió a Toland que le recomendará a alguien y éste le hablo del mexicano Figueroa. Cooper vino a México y en los estudios Churubusco logró que le permitieran observar cómo trabajaba Figueroa que, junto con el Emilio Fernández, estaban armando lo que habían filmado en Cholula para la película Enamorada. Cooper quedo sorprendido de la velocidad de trabajo pero sobre todo de los resultados obtenidos; entonces le dijo a Ford que Figueroa era su hombre en México. Ford Llegó a México con la mesa más o menos puesta, trabajarían con él los mexicanos Dolores del Río, Pedro Armendáriz, a quien le apadrino un hijo, Emilio Fernández, Miguel Inclán, Fernando Fernández, Rodolfo Acosta y José Torvay. John Ford emprendió junto con Figueroa la búsqueda de locaciones por diferentes estados del país.
Cuando arrancó la filmación, Figueroa descubrió que Ford no se asomaba a la mirilla, ni revisaba ningún lente, sólo se percataba de la iluminación. Ford le dio toda la libertad a Figueroa para emplazar la cámara, tal como trabajaba con Emilio Fernández. Ford le decía ahora quiere una toma de tal forma, pero Figueroa se daba el lujo de montar la cámara más alto, utilizar un poco de humo, resolver la densidad de la luz a partir de las velas de los feligreses. Figueroa se daba vuelo experimentando, mientras que Ford no observaba los rushes. Sabía, como conocedor de la luz, que el resultado había sido grande.
Al terminar su participación con Ford, El indio Fernández acendró su epistemología, el pintoresquismo, en películas que repetían su estilo, como en su cinta Maclovia (1948), sin dejar de apoyarse en su equipo de lujo: Gabriel Figueroa, Pedro Armendáriz, María Félix y Mauricio Magdaleno. Pero fue El fugitivo, desde mi consideración, una película que también pertenece a Emilio Férnández y a Figueroa quienes, posterior a esta realización, todavía darían juntos otras obras barrocas de madurez estética: Río escondido (1947), Salón México (1948), Pueblerina (1948), Víctimas del pecado (1950), Una cita de amor (1956).
Así, la presencia de John Ford en México y la realización de uno de los filmes por él más queridos, nos indica que para 1948, año en que se exhibe El fugitivo en nuestro país, los artistas de la cinematografía nacional podían trabajar con cualquier de los grandes directores del mundo. Y ellos mismos eran creadores de universos imaginarios que conformaron “realidades fílmicas” que en nuestros días siguen interpretándose para entender la singularidad de un momento de gran impulso estético, nada más.
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