La danza en el cine, movimiento contenido y representado
* Representaciones dancísticas en los materiales filmados por Gabriel Veyre y Sergei Eisenstein en México.
Por Sureya Alejandra Hernández del Villar
El instante efímero, trayectorias y estatismo son aprehendidos por el cine, que interpreta, recrea y representa ideas y conceptos en movimiento. La danza asimismo crea representaciones a partir del movimiento, éste significa la esencia de una expresión artística de naturaleza transitoria que logra aprehenderse mediante la fotografía que congela las formas dancísticas y el cine que las recrea a la vez que las interpreta.
En las siguientes líneas se describirá a grandes rasgos la particular relación entre cine y danza a partir de dos ejemplos concretos: las imágenes captadas durante los últimos meses de 1896 por el operado Gabriel Veyre, representante de los hermanos de los Lumière, y proyectadas en las primeras funciones de cine en México; y la interpretación de nuestro país realizada por Sergei Eisenstein en el frustrado filme “¡Que viva México!” (1930-1932). Ambas obras configuran representaciones de México a partir de imágenes cinéticas construidas desde perspectivas diferentes y creadas en momentos históricos distintos. Una y otra expresan la mirada extranjera describiendo a México, –primero durante el Porfiriato y luego en la posrevolución– pero en relación también con imágenes e imaginarios estructurados mediante la construcción de lo típico y estereotipos de lo mexicano representados por la cultura visual mexicana que precedió las representaciones fílmicas. Ambas se incluyen en la construcción de un imaginario de lo mexicano y toman la expresión dancística como uno de sus rasgos fundamentales.
La finalidad originaria del cine es el registro del movimiento, mientras que la danza es en sí misma movimiento. Tanto cine como danza significan una expresión cinética que configura imágenes, unas aprehendidas en el soporte cinematográfico y otras casi volátiles que se diluyen en la transición de formas proyectadas por el cuerpo humano, instrumento primordial de la expresión dancística.
El movimiento dancístico contenido en la representación cinematográfica crea otro tipo de especialidad y percepción de la obra dancística. La danza se constituye a partir de una serie de espacios hasta cierto punto concéntricos y otros que establecen relaciones binarias entre opuestos y complementarios. La espacialidad escénica se compone de elementos tangibles que van desde el soporte de la obra que es en primera instancia la corporalidad del bailarín y luego otros recursos escénicos y apoyos visuales –vestuario y escenografía– que componen la puesta en escena. Por otro lado, la escena dancística crea y recrea espacios imaginarios proyectados en un espacio tangible, pero subjetivos y virtuales. La trayectoria del movimiento crea asimismo espacios virtuales e ilusiones volumétricas.[1]
Los espacios concéntricos configurados en el escenario tienen su contraparte y complemento en un espacio expectante, aparentemente pasivo, pero es donde se establece la recepción y decodificación del mensaje que puede ser aceptado o rechazado. Se produce una reacción espontánea e inmediata, una dialéctica que conjuga ambos espacios y a partir de lo cual el mensaje adquiere sentido. Este fenómeno es evidente en la danza teatral pero no se presenta de manera enfática en la danza popular.
Con la representación realizada a partir del cine se configura un espacio distinto para la danza. El espacio expectante se diversifica y se presenta de manera variable. La aprehensión del movimiento dancístico en la imagen cinematográfica genera además otro tipo de percepción. La escena dancística transmuta en una escena cinematográfica y permite observar elementos que no se perciben en las proyecciones escénicas. La danza contenida en el cine es reinterpretada y a partir de ello se establece una relación y un acercamiento distinto con el espectador. Así que mediante la proyección de la danza bajo la mirada del cine, se pronuncia una especie de discurso doble, el inherente al movimiento dancístico y la interpretación que de éste establece el cine.
La expresión dancística es variada, se compone de manifestaciones rituales, populares, festivas, académicas y teatrales. En los dos casos que nos propusimos observar se presentan representaciones de danza popular, expresión regularmente espontánea, festiva y colectiva, significan un “punto de convergencia social”[2]. Las obras cinematográficas observadas recuperan estereotipos de lo mexicano que comenzaron a construirse durante el siglo XIX y fueron reivindicados luego en la posrevolución. Las proyecciones de los representantes de los Lumière y Eisenstein recuperaron la imagen del jarabe, “el baile nacional”, y las costumbres dancísticas de Tehuantepec, protagonizadas por la tehuana.
El estereotipo estructura, sintetiza y simplifica; de esta manera ha sido representado el mexicano con base en las costumbres y los tipos populares, imágenes que en parte han retratado y en parte han abreviado de manera relativamente fundamentada pero también arbitraria, las características que se suponen inherentes al habitante de este país. La danza entró también al juego de las representaciones de los tipos populares. La china poblana y la tehuana han sido los estereotipos femeninos mexicanos por excelencia y en tanto que se han relacionado con el baile, fueron elementos incluidos dentro del imaginario configurado por la danza. Ambas figuras han sido descritas y tipificadas en diversos medios, escritos y visuales y a partir de su constante representación se ha elaborado una especie de tradición iconográfica que reelabora en diferentes momentos imágenes estructuradas de manera similar.
La china poblana ha sido retratada regularmente en relación al baile, al jarabe, lo que implica que sea asociada con una pareja, una figura masculina que la acompaña –chinaco, charro, etc.– y varía de acuerdo a la época en que fue realizada la representación. No obstante se trate de una representación dual, la china ocupa el papel protagónico. Los personajes masculinos que la acompañan se alternan y varían mientras que ella permanece y se hace evidente su preponderancia en la composición de las representaciones. Es la figura central de una danza en pareja que ella dirige.
La china en el baile es entusiasta, ardiente, vigorosa; traba una verdadera lucha con su compañero de baile: se acerca y lo incita, se retira y lo desdeña, gira en su derredor y lo provoca, le hace una mudanza licenciosa y lo inflama, vuelve a acercársele para obligarlo, roza su cuerpo con el de él para exaltarlo, y todo porque no quiere un enemigo débil para combatir, sino que pretende fascinar, vencer, subyugar al mentado bailador de jarabes de aquel barrio.[3]
El jarabe se instituyó como “baile nacional” y la china como su protagonista, que lleva la batuta en el baile y dirige a su pareja, que incluso en la gráfica aparece a menudo de espaldas, anónimo, sin rostro, mientras que la china se muestra de frente ante el espectador.[4] La china poblana, por sí misma, significa una imagen del mexicano, la faceta femenina del estereotipo nacional que después de atravesar por una serie de referencias sintetizó en una imagen la idea de la mujer mexicana por excelencia, coqueta, libre y bella.[5]
¡La china! En resumidas cuentas, ¿quién es la china?, me preguntarás. Ya te lo diré; pero entretanto, sábete que si le preguntas a un literato, te responderá que la china es una versión de la maja española, y el erudito te dirá que no es otra cosa que un mal bosquejo de la manola; pero para mí que no soy ni erudito ni literato, la china es la legítima y hermosa hija de México […][6]
La imagen de la china poblana se estableció como un concepto ideal de la mujer mexicana y como anteriormente se mencionó, su representación estaba estrechamente relacionada con la expresión dancística, específicamente con el jarabe, considerado el “baile nacional”. Cuando el cinematógrafo de los Lumière registró imágenes de México recuperó el jarabe como un elemento típico mexicano.
Con el cine, estereotipos construidos desde la cultura visual son
resignificados, al igual que la proyección del movimiento dancístico
La incursión del invento de los hermanos Lumière en territorio nacional a finales del siglo XIX produjo una serie de imágenes que retrataban al mexicano en escenas costumbristas. El cinematógrafo como invento científico fue considerado en su época como un instrumento que registraba la realidad de manera veraz. Aunque en ese momento hubo evidencia irrefutable del montaje de una escena proyectada por el cine (“Duelo a pistola en el bosque de Chapultepec”), en general el las imágenes cinematográficas eran reconocidas como depositarias de “la verdad”, un espejo fiel de la realidad.[7] Pero las imágenes que se observan en el espejo tampoco son exactas. El cuadro típico dancístico registrado por el cinematógrafo Lumière es una escena costumbrista cuya construcción se relaciona con otras representaciones elaboradas en otros soportes visuales y a partir de las cuales se puede establecer una especie de tradición iconográfica sobre un cuadro dancístico.
Líneas atrás se describió a grandes rasgos la constitución del estereotipo femenino [8]de lo mexicano representado por la china poblana, caracterizada en relación a la danza popular, específicamente al jarabe. Una de las vistas captadas y proyectadas por el cinematógrafo Lumière recreó la temática del jarabe tapatío y se sumó a las representaciones de una manifestación popular que luego se consolidó como una expresión nacional. En las imágenes cinematográficas, muy probablemente filmadas en la hacienda de Atequiza, Jalisco, hacia noviembre de 1896, no obstante el tema fuera el jarabe tapatío, la pareja que lo interpreta no se identifica precisamente con la caracterización de los estereotipos del charro y la china poblana, considerados los protagonistas de este baile por excelencia. Sin embargo, sí se muestran de manera implícita. El estereotipo y la referencia de otras interpretaciones sobre este mismo tema se asoman en las imágenes cinematográficas.
La estructura del cuadro costumbrista es similar a la que guió las representaciones del jarabe durante el siglo XIX. La imagen fija del jarabe proyectada mediante la litografía y el grabado pondera, como antes se mencionó, la figura femenina en detrimento de un personaje masculino más bien anónimo. La representación cinética de la misma escena costumbrista se conecta con la iconografía que la precede. Por supuesto se proyecta el movimiento dancístico y la pareja transita y se apropia del espacio en el cual se efectúa la danza popular. La pareja se mueve y cambia constantemente de posición, sin embargo el anonimato relativo de la figura masculina está presente al igual que el protagonismo del personaje femenino, quien se muestra con mayor frecuencia frente a la cámara, posicionando a su pareja de espaldas y aunque éste se muestre de frente, la sombra que sobre su rostro proyecta el sombrero con el cual está ataviado, acentúa el anonimato.
La obra de Casimiro Castro y José Guadalupe Posada sirven para ejemplificar la iconografía del jarabe creada desde la gráfica. La pareja que ejecuta el baile se presenta al centro, enmarcada por personajes que observan la escena dancística al tiempo que la componen, puesto que hacen las veces de apoyos visuales que ambientan el cuadro. Al lado de los estereotipos representados por la pareja que baila se encuentran otros tipos populares como la tortillera, el bebedor de pulque y el músico, elementos mediante los cuales se hace patente el sentido popular de la representación.
De la misma manera, en las imágenes del jarabe tapatío captadas por Veyre con el cinematógrafo Lumière la pareja se muestra al centro, enmarcada por tipos populares, entre los cuales se puede identificar uno de los personajes presentes en las representaciones de Castro y Posada: el músico o más bien arpista. A través de este personaje, cada una de las interpretaciones visuales del “baile nacional”, si bien ponderan la expresión dancística, realizan una interpretación gráfica de la simbiosis música-danza, se alude entonces al movimiento, pero también a la sonoridad inherente a éste, transgredida solamente bajo la propuesta de la vanguardia dancística: la danza moderna.
En contraste con la representación del “baile nacional”, el cinematógrafo Lumière captó también expresiones dancísticas populares españolas manifestadas en México con una vista que plasmó la “Romería española en el Tívoli del Eliseo”. Si bien en las dos escenas se muestra una interpretación de una danza popular, éstas son representadas de manera distinta. Por supuesto eran por sus circunstancias sociohistóricas una diferente a la otra, sin embargo, más allá de la distinción que puede establecerse a partir de esta situación, la estructura de la escena las proyecta de manera disímil. Mientras que en una responde en gran medida al estereotipo y una iconografía previa mediante lo cual se construye la escena, en otra se proyecta una danza popular colectiva, ejecutada por varias parejas que denotan un sentido de comunidad. La tipificación puede establecerse por medio de las características del baile mismo, la estructuración del movimiento dancístico a partir de pasos esquematizados, mientras que por otro lado una caracterización similar no se identifica en la escena del jarabe tapatío. La escena se construye más bien como una representación de una colectividad, de la comunidad española. Finalmente las dos representaciones, si bien elaboradas de manera distinta, proyectan una como la otra, el elemento identitario que significa la expresión dancística.[9]
Otra caracterización estereotipada de lo mexicano fue producida por la vanguardia en los albores de la década de 1930 y en la cual se incluyó como elemento identitario una región definida nuevamente a través de un estereotipo femenino y sus manifestaciones dancísticas. La tehuana es otro estereotipo femenino que ha definido lo mexicano y que fue representado por la mirada vanguardista de Sergei Eisenstein en las imágenes filmadas por él y su camarógrafo Edouard Tissé para “¡Qué viva México!” La obra que surgió con la intención de rodar un documental de viaje por el territorio mexicano, terminó siendo un proyecto más ambicioso con el cual Eisenstein pretendía representar un país y pueblo hacia el cual había expresado su admiración y se proponía “mostrarlo tal cual es”.[10] El proyecto planteaba una obra conformada por cuatro partes: “Zandunga”, “Fiesta”, “Maguey”, “Soldadera” (parte que no fue rodada) y un prólogo y un epílogo, dedicado éste último a la fiesta de día de muertos.[11]
Por ahora nos centraremos en la primer parte. En “Zandunga” se proyectan las costumbres del istmo de Tehuantepec –entre ellas las expresiones dancísticas– en torno a la figura de la tehuana. Esta visión idílica de la femineidad simboliza a la mujer mexicana caracterizada como bella, exótica, independiente y sensual. Al igual que la china es producto de una construcción realizada por distintos medios en los cuales se ha recreado y reelaborado, la imagen de la tehuana ha transitado por la litografía y los cuadros de costumbres decimonónicos, la prensa, la literatura, la pintura y fundamentalmente el cine posrevolucionarios. Fue instituida como una imagen típica mexicana a partir de expresiones artísticas, pero también se le ubicó en paridad con los símbolos nacionales en tanto que aparecía representada en los billetes, a la manera de las figuras emblemáticas del panteón nacional.[12]
Las hieráticas Tehuanas
Son mujeres soñadoras
De ojos grandes y sensuales
Que reflejan sus amores
Y que queman al mirarlas […][13]
En los materiales para “Zandunga”, recogidos en varios montajes elaborados a partir de los originales, la voluptuosidad, independencia y fortaleza de la tehuana se presenta en un escenario exótico y primitivista. Se plasma la naturaleza del entorno y la estructura matriarcal que rige la sociedad istmeña. La belleza exótica se asocia a los frutos de la tierra.
El primitivismo se proyecta mediante el entorno natural, la desnudez de los personajes y el uso de técnicas rudimentarias. Pero por otro lado se acentúa también en la representación de la estructura económico-social matriarcal, que se describe de manera detallada durante la narración y se enfatiza en las imágenes. La estructura triangular que simboliza la imagen de la tehuana junto a dos figuras masculinas –un hombre y un niño– evidencia la estructura piramidal en cuya punta se sitúa la mujer, quien cobija protectora a los otros dos vértices del triángulo.
La tehuana es caracterizada como elemento fundamental en la organización social y económica, tipificada a partir de una indumentaria particular, ceremonial, utilizado en prácticas sociales ritualizadas que contienen manifestaciones dancísticas, que a diferencia del jarabe, su representación no sigue imágenes estructuradas. El baile ejecutado por las tehuanas en “Zandunga”, se muestra más bien libre, bajo ciertos patrones de movimiento que sin embargo no establecen una estructura determinante. Al igual que las imágenes de la romería española retratada por el cinematógrafo Lumière, el movimiento dancístico enfatiza en la idea de comunidad reunida en torno a una celebración y unida por medio de la danza.
Las dos obras observadas, si bien distintas en tanto que fueron producidas en contextos históricos y con propósitos diferentes, por otro lado ambas crean representaciones de lo mexicano en relación con las manifestaciones dancísticas. Con la técnica se establece una distancia entre ambas producciones visuales, pero a pesar de sus divergencias, podemos comparar los dos distintos discursos visuales y homologarlos incluso en tanto que ambos coadyuvan en la constitución de imaginarios construidos desde la cultura visual a partir de la descripción y la institución de estereotipos culturales que además se justifican en gran medida y se caracterizan en relación a las manifestaciones dancísticas que se presentan como inherentes a ellos.
Con el cine, estereotipos construidos desde la cultura visual son resignificados, al igual que la proyección del movimiento dancístico, antes representado como un instante congelado y ahora contenido en la imagen cinematográfica que redirecciona la mirada y genera otras interpretaciones posibles. Se trata entonces de una superposición de mensajes cinéticos que se reinterpretan y constituyen otro mensaje visual.
BIBLIOGRAFÍA
Dallal, Alberto, “Vacío, espacio, estructura y forma en una obra de Jerome Robbins y otra de Jaime Blanc” en XIX Coloquio Internacional de Historia del Arte: Arte y Espacio, México, UNAM, IIE, 1997.
___________, Elementos de la danza, México, UNAM, 2007.
Rivera, José María “La china” en Los mexicanos pintados por sí mismos, México, CONACULTA, Clásicos para hoy, 1997.
Pérez Montfort, Ricardo, Expresiones populares y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez ensayos, México, CIESAS, Publicaciones de la Casa Chata, 2007.
Reyes, Aurelio de los, Los orígenes del cine en México (1896-1900), México, FCE/SEP, Lecturas Mexicanas núm. 61, 1984.
Vaidovists, Guillermo, El cine mudo en Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, Jalisco, 1989.
Vega, Eduardo de la (coord.), Microhistorias del cine en México, México, Universidad de Guadalajara/UNAM/Instituto Mexicano de Cinematografía/Cineteca Nacional/ Instituto Mora, 2001.
___________________, Del muro a la pantalla. S.M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, México, Universidad de Guadalajara/Instituto Mexiquense de Cultura/Instituto Mexicano de Cinematografía, 1997.
NOTAS
[1] Vid. Alberto Dallal, “Vacío, espacio, estructura y forma en una obra de Jerome Robbins y otra de Jaime Blanc” en “XIX Coloquio Internacional de Historia del Arte: Arte y Espacio”, México, UNAM, IIE, 1997.
[2] Alberto Dallal, “Elementos de la danza”, México, UNAM, 2007, p. 50.
[3] José María Rivera, “La china” en Los mexicanos pintados por sí mismos, México, CONACULTA, Clásicos para hoy, 1997, p. 38
[4] Ejemplo de esto podemos observarlo en las representaciones de Edouard Pingret, Johan Mortiz Rugendas y Casimiro Castro por ejemplo.
[5] Ricardo Pérez Montfort, Expresiones populares y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez ensayos, México, CIESAS, Publicaciones de la Casa Chata, 2007, pp. 130-137.
[6] Ibidem, p. 31
[7] Aurelio de los Reyes, Los orígenes del cine en México (1896-1900), México, FCE/SEP, Lecturas Mexicanas núm. 61, 1984, p. 114.
[8] Cf. Vaidovists, Guillermo, El cine mudo en Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, Jalisco, 1989, pp. 21-25 y 115
[9] Primera función de cine en México. UNAM
[10] Eduardo de la Vega (coord.), Microhistorias del cine en México, México, Universidad de Guadalajara/UNAM/Instituto Mexicano de Cinematografía/Cineteca Nacional/ Instituto Mora, 2001, p. 343.
[11] Eduardo de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla. S.M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, México, Universidad de Guadalajara/Instituto Mexiquense de Cultura/Instituto Mexicano de Cinematografía, p. 41.
[12] Ricardo Pérez Montfort, op. cit., pp. 147-173.
[13] Alfredo B. Cuéllar cit. en Ricardo Pérez Montfort, op. cit., p. 166.