Por Arturo Garmendia
El reto de la transparencia
Para seguir los pasos de su padre, Sergei Eisenstein se matriculó en 1919 en el Instituto Nacional de Ingeniería, pero al poco tiempo abandonó estos estudios. No sería la única vez que contradijera a su progenitor: al estallar la revolución bolchevique el padre tomó partido por el Zar y el hijo por el ejército rojo.
El padre de Eisenstein, Mijaíl, se había establecido en la ciudad de Riga, donde desempeñó diversos cargos públicos dentro del régimen zarista, además de ejercer su profesión de arquitecto. Era un hombre culto, que hablaba varios idiomas y estaba al tanto de los movimientos de vanguardia de su época. Siguió con interés las novedosas manifestaciones en materia de arquitectura y artes decorativas presentes en la Gran Exposición de Londres y la Exposición Universal de París en 1900, dominada por el Art Nouveau. Entre otros ejemplos destacaba el Palacio de Cristal de Joseph Paxton, una especie de invernadero cuyas paredes y cúpula estaban hechas de ese material. [1]
Durante el sigo XIX se relacionaba la transparencia con la luz, el vidrio, el cristal, el agua y la desnudez en contraste con la piedra, el velo y el engaño. La transparencia de la naturaleza se oponía a la opacidad del mundo social. La modernidad estaba fascinada con esta idea. Según el arquitecto alemán Bruno Taut, un edificio de vidrio establecería otras relaciones entre las personas; y el universo, modificando su percepción visual y sus hábitos.
Algunos comentaristas esperaban que un edificio transparente ayudara a la creación de relaciones transparentes, destruyendo la oposición entre lo público y lo privado. Pero Dostoievski, mediante el personaje en su novela Memorias del subsuelo, que siente repulsión por dichos edificios, los compara con “gallineros de cristal”.
A su vez Evgeni Zamyatin, el autor de la novela distópica Nosotros, donde una ciudad del futuro está compuesta enteramente por edificios de cristal, lo que permitía ejercer una vigilancia total sobre los ciudadanos, causando un gran escándalo en la nomenclatura, lo que finalmente llevó al autor a emigrar de Rusia.
Pero la cuestión de fondo era: ¿podemos lidiar con la transparencia?
Walter Benjamin escribió en 1929 sobre esta polémica señalando que si bien “Vivir en una casa de cristal es una virtud revolucionaria por excelencia es también una embriaguez, un exhibicionismo moral del que tenemos gran necesidad. [2]
La transparencia en el cine
Al igual que los arquitectos, algunos directores de cine se inspiraron en las posibilidades de los edificios de cristal.
Este contexto no pudo ser ajeno a Eisenstein, quien en 1926 fue Unión a Alemania para asistir al estreno de su filme El acorazado Potemkin, mismo que no se efectuó al ser prohibida por las autoridades.Aprovechó su estancia para visitar el set donde Fritz Lang filmaba Metropolis, una ciudad futurista ubicada en el año 2000. Se rodaba la secuencia del Jardín del Edén que, como se recordará, es un espacio florido cubierto por una cúpula de cristal. Ahí conversó, además de los autores del filme, Lang y su esposa, con los camarógrafos de la cinta, Karl Freund y Gunther Rittau. sobre las ventajas que tendría una cámara móvil “desencadenada”, sobre el aparatoso y pesado equipo que se usaba entonces.
De regreso a su país se entrevistó varios arquitectos, entre otros Le Corvusier, los arquitectos expresionistas alemanes como Bruno Taut y los constructivistas como El Lissitzky y Andrei Burov, a quien le pidió que diseñara una granja ultramoderna para su cinta La línea general. El propósito de estas reuniones era documentarse para desarrollar un proyecto fílmico que contrastaría con Metrópolis que planteaba la abolición de la lucha de clases mediante la conciliación del capital y el trabajo. Por el contrario, Eisenstein defendería un enfoque marxista, desmitificando a la vez las tesis arquitectónicas que apostaban a que una mayor transparencia sería beneficiosa para la convivencia social.
Como ejemplo de su interés se sabe que Eisenstein pegó en su diario un fragmento de la revista New York Magazine que mostraba un proyecto de Frank Lloyd Wright, la Torre de Cristal y escribió:«Este es un rascacielos de cristal, como el que “inventé” en Berlín».
En el ínterin, la pareja de actores norteamericanos Mary Pickford y Douglas Fairbanks, visitaban la Unión Soviética.. Acababan de constituir, junto con Carles Chaplin y D. W. Griffith, una compañía productora, la United Artists y lo invitaron a proponer un proyecto a rodarse en Estados Unidos. Concibió entonces un filme sobre esos edificios del futuro en Nueva York. Consideró que el novelista Upton Sinclar podría ayudarle a escribir el argumento y se lo propuso por correo.
La elección no podía haber sido más afortunada. Sinclar era un escritor de izquierda, entonces en la cima de su fama. Había escrito sendas novelas denunciando en sus obras la explotación de los trabajadores de la industria procesadora de cárnicos, petroleros y del carbón, de las fábricas de automóviles y de la prensa amarillista logrando algunas reformas progresistas.
Eisenstein fue autorizado por el Kremlin para salir del país con el propósito de estudiar el sonido en el cine, que acaba de ser incorporado. También podría establecer coproducciones, para obtener divisas para su país. Así, acompañado de su asistente Grigory Alexandrov y de su camarógrafo Eduard Tissé, viajó a Alemania, pero al llegar a Berlín y ponerse en contacto con la compañía cinematográfica, le enviaron un telegrama avisando:“Su viaje a EE.UU. es inviable en estos momentos”. El gobierno estadounidense, vehementemente anticomunista, no reconoció a la Unión Soviética hasta 1933. El grupo de Eisenstein acabó pasando más de medio año en Europa.
Mientras tanto el director viajó por varias ciudades europeas (Berlín, Hamburgo, Zúrich, Londres, París, Bruselas, Ámsterdam y Amberes) dando conferencias sobre teoría del cine y películas soviéticas, lo que le permitió conocer a productores, estrellas de cine, artistas, psicoanalistas, laureados con el premio Nobel, millonarios y patrocinadores de las artes… Finalmente, en Paris, un ejecutivo de la Paramount le propuso un contrato para filmar en Hollywood. Con ese aval obtuvo un visado estadounidense y partió hacia Estados Unidos
En la meca del cine
En Hollywood pudo dedicarse a desarrollar el guion de “una historia de rascacielos trasparentes y oscuras pasiones”, de acuerdo con la publicidad de los estudios, que venía trabajando de tiempo atrás. De hecho venía trabajando en varios frentes: en el desarrollo de su teoría sobre el lenguaje cinematográfico, una aproximación a El capital, de Marx, que ambicionaba llevar al cine y una aplicación de los temas anteriores que se haría evidente en la Casa de cristal. En lo que más había avanzado era en este último aspecto, en lo que se refiere al aspecto visual; lo que faltaba era la historia que se iba a narrar.
La primera versión del guion de La casa de cristal (1926-7) era un storyboard dibujado, el boceto de una película abstracta experimental, con una cámara móvil y un ascensor como protagonistas: el ascensor se mueve entre planos, pisos y techos, modificando la vista del observador (es decir, la cámara). Sólo la cámara es capaz de ver este edificio, con sus habitantes ciegos. La transparencia de la estructura, el cambio y la mutabilidad de los puntos de vista, crean el principio básico de la dramaturgia visual, que se convierte en la estructura narrativa. Eisenstein la definió como una comedia de situaciones que se tratan literalmente como diversas posiciones de la cámara y sus puntos de vista en constante cambio. [3]
Las notas de Eisenstein dan fe de su gran interés por trabajar con el vidrio como material. En ellas se mencionan diversos efectos ópticos posibles que aparecen dentro de un cubo o esfera de vidrio: por ejemplo, clavar un clavo en el vidrio muestra las grietas resultantes; o juegos de agua se reflejan en el vidrio o la escena se ve a través deen un vidrio esmerilado. Para ello se requeriría probar diferentes lentes y texturas de vidrio. Eisenstein quería experimentar con la abolición de la sensación de dureza y peso; quería que la luz disolviera la materialidad del vidrio, similar a las fotografías experimentales de la Bauhaus, las instalaciones cinéticas de Moholy Nagy o las fotografías con objetos de vidrio tomadas por el artista soviético Alexander Rodchenko.
Estaba convencido es del vanguardista y radical formato que vislumbraba alcanzar, uno que integrara dinamismo, fragmentación, discontinuidad, simultaneidad, penetración en el espacio y en el tiempo. “Soy ingeniero civil y matemático de profesión –dijo, recordando sus primeros estudios—y me aproximo a la creación cinematográfica de la misma manera en que diseñaría una granja avícola o la instalación de unas tuberías de agua. Mi actitud se enfoca en el utilitarismo, la racionalidad y lo material. En cuanto mi método psicológico lo he tomado, en primer lugar, de las enseñanzas de nuestro gran científico ruso Pavlov y, por otra parte, de los aportes de Freud”. [4]
Todo ello era demasiado esotérico para los ejecutivos de los estudios por lo que. para apoyarlo. se contrató al guionista de algunas películas de gánsteres que recientemente habían tenido éxito (City Streets, Scandal Sheet y Manhattan Melodrama, por ejemplo), lo que sugiere el tipo de película que se esperaba, pero tuvo poca suerte a la hora de desarrollar las ideas de Eisenstein. El propio Eisenstein tampoco estaba muy seguro de lo que quería plasmar.
Primeros obstáculos
Mientras se ponía a punto el guion, una fábrica de vidrio de Pittsburgh producía las estructuras de vidrio para la película. No obstante, al igual que todos sus otros proyectos en Hollywood, La casa de cristal se suspendió, pero, a diferencia de todos los demás, no por objeciones de los productores, sino que ni siquiera el propio Eisenstein podía explicar lo que había sucedido ni por qué había detenido su trabajo en el guion. Tuvo que recurrir a un psicoanalista, Gregory Stragnell (a quien había conocido en la casa de Chaplin), para tratar de entender qué le impedía terminarlo. El 17 de junio de 1930, Eisenstein escribió a su amiga y confidente en Moscú, Pera Atasheva:
“Llevo diez días deprimido. Ahora estoy empezando a mejorar. Parece que estoy liquidando para siempre un montón de mis neurosis. Durante tres días he estado sometiéndome a un psicoanálisis a toda velocidad con uno de los médicos más renombrados de Estados Unidos, el editor de The Psychoanalytic Revie, mi buen amigo el Dr. Stragnell. Muy interesante. Hemos descubierto el cincuenta por ciento de mi complejo de “duda”, Éste es, por supuesto, mi punto débil-. Hemos estado aplicando un método científico; -éste no es el tratamiento habitual de los curanderos-. La última depresión histérica (¡Nada menos que durante mis actuales circunstancias afortunadas!) me trastornó tanto que decidí erradicar el grupo de neurosis culpables (sin tocar las otras). Mi decisión coincidió con la llegada del Dr. Stragnell (a veces tengo suerte). Es muy interesante ver cómo se desarrolló mi obsesión por la duda y quién y qué es culpable. ¡Imagínate, Pearl! ¡Ya no necesitaré una afirmación constante! ¡Al diablo con todo! ¡Podré hacer todo! [5]
En 1927-28, Eisenstein personalizó la visión de los habitantes de su casa de cristal. Asignó a diferentes personajes diferentes maneras de ver. El choque de estas diferentes maneras de ver conduce el desarrollo de la narración. El primer personaje dotado con este don de la visión es el Poeta, a quien Eisenstein ve como una especie de Mesías. La voluntad del Poeta de transmitir su capacidad de ver a otras personas (para hacer transparentes las relaciones opacas) conduce inevitablemente a una serie de crímenes (chantaje, asesinato y suicidio). Todos estos horrores -que resultan del descubrimiento repentino de la transparencia de los muros- se basan paradójicamente en la opacidad de las relaciones (adulterio, denuncia, calumnia y espionaje). El don de la visión resulta ser peligroso, y conduce invariablemente al desastre. El Poeta se vuelve loco. La comedia del ojo que Eisenstein había planteado originalmente se ve eclipsada por el tema de la recuperación de la vista, y así la comedia del ojo se transforma en un “drama de iluminación”.
Paramount no estaba satisfecha con esta idea, y Eisenstein propuso esta variante, como un conflicto a tres bandas entre un arquitecto (el creador del edificio), un poeta loco y un robot (una nueva figura introducida en el guion). Colocó a este robot entre los personajes del arquitecto y el poeta. Esto dio lugar a una reevaluación radical de la trama. El arquitecto construye la casa
Edificio en Riga, obra de Mijail Eisenstein.
de cristal y se la da a la humanidad. Pero los habitantes no pueden verla. El poeta abre los ojos a la gente y muere por su propio regalo. El robot, ciudadano perfecto de la nueva civilización, destruye la casa. Cuando, al final, se quita la máscara, vemos que el destructor es el propio arquitecto.
En esta versión final, los héroes se presentan como opuestos y se proyectan sobre prototipos del Antiguo y Nuevo Testamento: el Poeta es visto como un Adán virtual y como un nuevo Jesús. El viejo Arquitecto se imbuye de los rasgos de Dios Padre, el Poeta adquiere los rasgos de Dios Hijo y el Robot resulta ser una especie de Espíritu Santo. Pero como el Robot resulta ser el Arquitecto disfrazado, Eisenstein disuelve la Trinidad de Padre, Hijo y Espíritu Santo, rastreando esta Trinidad hasta una dicotomía (Dios Padre versus Dios Hijo) que tenía un evidente significado autobiográfico. El propio Eisenstein fue un arquitecto fracasado que creó un autorretrato edípico doble. Se identificó tanto con el Arquitecto como con el Poeta (el hijo que rechaza la creación de su padre). El padre de Eisenstein era un arquitecto de cuyos edificios Art Nouveau el hijo se burlaba. El propio Eisenstein fue un arquitecto fracasado que creó un autorretrato edípico doble. Se identificó tanto con el Arquitecto como con el Poeta (el hijo que rechaza la creación de su padre). Eisenstein, de manera reveladora, llamó a La casa de cristal su propio “misterio privado”, en el sentido religioso del término. En su versión final del guion, la comedia del ojo y el drama de la vista recuperada fueron absorbidos por la tragedia de dos soñadores utópicos. Uno es el arquitecto que diseña una casa ideal, el otro el poeta que duda de la validez de ese modelo funcional. [6]
Más contratiempos
En tanto que los estudios digerían estas propuestas y su contrato le obligaba a mantenerse activo Eisenstein se abocó a escribir otras dos adaptaciones cinematográficas: Sutter’s Gold (El oro de Sutter) sobre la fiebre del oro en California, y Una tragedia americana, la novela de Theodore Dreiser. Finalmente, la Paramount descartó los dos primeros proyectos, considerando que eran demasiado pesimistas para un momento social afectado por la Depresión generada en 1929, pero dio visto bueno a Una tragedia americana, por considerarla “muy prometedora “. Incluso el autor de la novela original, Theodore Dreiser, elogió el proyecto del director soviético. Influido por el Ulises de James Joyce, Eisenstein planeaba ser pionero en el dispositivo del monólogo interno y transmitir el mundo subconsciente del protagonista en la pantalla.
Sin embargo, ese año de 1930, un ánimo antisoviético barrió los Estados Unidos. Hamilton Fish, un feroz anticomunista, inició una investigación sobre “actividades comunistas” en Hollywood, y Eisenstein fue incluido en su lista negra. Al presentarse en las oficinas de Paramount, se le informó que ninguno de sus guiones sería convertido en película. Más de un año había pasado desde que Eisenstein emprendió su viaje internacional y aún no había rodado una sola película. Pero no perdió la esperanza. El director soviético se reunió con el escritor y activista político de izquierda Upton Sinclair, quien aceptó financiar el nuevo proyecto de Eisenstein, una cinta épica provisionalmente bautizada como Película mexicana. Así, en diciembre de 1930, el grupo de cineastas soviéticos partió hacia México.
Postdata.
La casa de cristal fue un visionario intento por revisar en profundidad el espacio cinematográfico tradicional y expandir las posibilidades de la puesta en escena. Se basa en una idea arquitectónica: todo el relato transcurriría en un edificio donde las paredes, los pisos y los techos serían transparentes. La cámara circularía libremente por el espacio, multiplicando el punto de vista en todas las direcciones. Este escenario permitirías ver todas las escenas en forma simultánea y sucesiva. Una suerte de aleph cinematográfico que rompe con todos los paradigmas de la narración visual conocida hasta el momento.
Con esta idea Eisenstein no solo llevaba al extremo las teorías dominantes de la arquitectura moderna -el rascacielos con su estructura jerárquica, el elogio a la transparencia, la organización social del espacio- sino que además se anticipaba a las visiones de Orwell y Huxley sobre las sociedades del futuro, donde imperan las fuerzas oscuras, el control social y la vigilancia policial. Al mismo tiempo vislumbraba con muchísima anticipación el fenómeno de los reality shows televisivos y prefiguraba de algún modo la lógica “espectacular” de la cultura hiperconectada en las redes sociales.[7]
http://www.rouge.com.au/7/eisenstein.html
[1] Ver Mijail Eisenstein, en
https://www.urbipedia.org/hoja/Mija%C3%ADl_Eisenstein#google_vignette
[2] En Escritos selectos, Harvard University Press, 2003.
[3] El guion y extractos de los diarios fueron publicados por primera vez por Naum Kleiman en la revista Iskusstvo Kino no. 3 (1979; y en francés por François Albera y Valérie Posener, en Faces. Journal d’architecture no. 24 (verano de 1992),
[4] Cit. en Sergei Eisenstein. Mi vida en el arte, en https://artsandculture.google.com/story/BwWB3Cneu0iiKg?hl=encon
[5] Revista Kinovedcheskie zapiski núm. 36/37 (1997/98).
[6] Oksana Bulgakowa. Eisenstein, de La casa de cristal y El libro esférico. De la comedia del ojo al drama de la ilustración. Ver
https://www.academia.edu/72304148/Eisenstein_a_casa_de_vidro_e_o_livro_esf%C3%A9ricohttps://www.academia.edu/72304148/Eisenstein_a_casa_de_vidro_e_o_livro_esf%C3%A9rico
[7] Martin Groisman. La casa de cristal. Una gramática de la transparencia- Vhttps://publica.ciar.ufg.br/ebooks/invencoes/livros/4/capitulos/c08.html