Por Jorge Carlos Sánchez
Universidad de Guadalajara/Cineteca Nacional
I. Introducción
Durante dos décadas (1940-1960), el cine mexicano estuvo orientado mayormente hacia la búsqueda de buenos resultados comerciales, con algunos aciertos de calidad estética que se convirtieron en clásicos de nuestro cine. Es preciso señalar que, en ese periodo también conocido como la “época de oro”, el negocio del cine permaneció en manos de unos cuantos empresarios, quienes moldearon la industria acorde a sus intereses.
Desde la producción hasta la exhibición de las películas, existieron reglas y una especie de “autocensura” emanada desde las estructuras internas de la industria, así como desde la Secretaría de Gobernación, que a través del “Reglamento de la Ley de la Industria Cinematográfica” “supervisó” el contenido de las películas, evitando la representación de temas considerados “tabús” como el cine político; la crítica a la religión y hacia el mismo ejército. En su lugar, el cine mexicano acogió reiteradamente los géneros del melodrama, la tragedia, el cómico, o el fantástico, todos en sus variantes rural y urbana, lo cual condujo a una crisis estructural de la industria cinematográfica mexicana.
En ese contexto, Julio Bracho, uno de los directores más importantes de aquellos años, realizó en 1960 la adaptación fílmica de la novela homónima de Martín Luis Guzmán que, “grosso modo”, representa la lucha por el poder entre los militares sobrevivientes a la Revolución. Sin duda, la descripción sin concesiones de la corrupción y la brutalidad de esos militares condujo a su censura durante tres décadas, pues era una fuerte crítica a los sistemas político y militar emanados de la Revolución mexicana.
En otro texto titulado “Cine y política en ‘La sombra del caudillo’ de Julio Bracho” [1] tuve oportunidad de sentar las bases para un análisis más profundo sobre la importancia política de la película, así como las impresiones y el optimismo de Bracho al momento de comenzar el rodaje de la cinta, las cuales tropezaron con la inflexión de algunos sectores de la opinión pública, toda vez que el filme representa un episodio histórico posterior al fin de la Revolución, enmarcado por los excesos del ejército mexicano en su lucha por mantener y/o ampliar sus privilegios a través del poder político.
General Hilario Jiménez (Ignacio López Tarso). Fotograma de “La sombra del caudillo”(Julio Bracho, 1960)
En el marco de la Septuagésima Muestra Internacional de Cine, se presenta la cinta restaurada por la Cineteca Nacional, ofreciendo a los públicos asistentes la posibilidad de contemplar la obra nuevamente y con el beneficio de una restauración de calidad. Al respecto, Carlos Edgar Torres, Director de Acervos, comenta que el proyecto para la restauración de “La sombra del caudillo”inició en 2016, cuando el MoMA solicitó la película a la Cineteca en vísperas de una retrospectiva sobre el director. No obstante, más allá de la digitalización de un filme clásico, el Laboratorio de Restauración Digital “Elena Sánchez Valenzuela” inició un trabajo que no sólo implicó la restauración técnica, sino que también consiguió rememorar las causas por las cuales este filme permaneció censurado por más de treinta años.
A lo largo del proceso de reconstrucción fílmica, la búsqueda de calidad a través del cotejo de las diferentes copias (provenientes de Cineteca y del STYM del STPC), y las disparidades entre las bandas sonoras, fueron solo algunos de los retos que el equipo del Laboratorio de Restauración Digital logró superar con creces. Las palabras de Edgar Torres enfatizan la labor realizada por su equipo de trabajo: “a veces la restauración es tan complicada como hacer la película. Podría ser un trabajo muy sencillo si uno lo tomara como cualquier cosa, pero nosotros lo hacemos con mucho cariño. Yo creo que es una oportunidad maravillosa al estar trabajando con estos clásicos […] Estamos trabajando con películas que ya pasaron a la historia, con mayor razón hay que tenerles mucho respeto y cariño” [2].
El resultado se tradujo en el rescate de una película sobresaliente, tanto en los elementos propios del lenguaje cinematográfico (música, fotografía, puesta en escena, guion, etcétera), como en la configuración de significados ideológicos que se manifiestan al contemplarse en la pantalla grande. Por lo tanto, al presenciar una restauración de calidad, en conjunto con el impacto de los acontecimientos representados en la película, es casi inevitable cuestionar: ¿Por qué la película fue censurada a lo largo de treinta años, si se trata de una obra histórica tan relevante? La respuesta puede visualizarse si tomamos en consideración dos vetas, cuyo común denominador se localiza en la censura: el tema político y el tema militar. En esta ocasión dedico las siguientes líneas para profundizar en la segunda vertiente.
II. Contexto
Anotaciones sobre la historia social de la guerra
La historiadora Patricia Galeana destaca que en la historia de la Revolución mexicana tuvieron lugar tres acontecimientos centrales: “la batalla de Zacatecas, donde la División del Norte derrotó al Ejército federal huertista; la firma de los Tratados de Teoloyucan, por los que se entregó incondicionalmente la capital del país al constitucionalismo y se disolvió el ejército del antiguo régimen; y finalmente, el ingreso triunfal del Primer Jefe del Ejército Constitucionalista con el restablecimiento del orden constitucional” [3].
Durante mucho tiempo, la historia militar contempló el estudio de la historia-batalla, priorizando el análisis de los ejércitos, su organización, equipamiento, enfrentamientos y todos aquellos elementos concernientes al denominado “arte de la guerra”. No obstante, durante las últimas tres décadas, diversos autores han pugnado en favor del estudio social de la guerra. Uno de ellos, el Doctor Antonio José Romero de la Universidad de Granada, España, destaca en su artículo “Guerra y Paz” que “el fenómeno de la guerra se encuentra indisolublemente ligado al devenir histórico […] y por ello se trata de un fenómeno social total” [4], lo que nos conduce a reflexionar sobre la gran influencia que ejerce la guerra sobre el resto de las actividades sociales de un país o región.
Además, es importante destacar que, en el caso de la Revolución mexicana, la violencia ejercida por el ejército se prolongó más allá de los campos de batalla y, a pesar de la restauración de un orden jurídico (dictaminado y protagonizado por el grupo vencedor), la rivalidad entre los militares condujo a una década caracterizada por el uso desmedido de la fuerza por parte del ejército surgido de los Tratados de Teoloyucan.
Aunado a lo anterior, es importante destacar que los generales vencedores anhelaban una recompensa material por las hazañas obtenidas durante sus campañas, y a pesar de la transición de un estado de guerra hacia la restitución de la legalidad, los altos mandos del ejército no sólo se mantuvieron a la expectativa, sino que lucharon por lo que consideraron como el pago justo por los sacrificios realizados en tiempos de guerra:
La mayoría de los jefes y generales que lucharon en la Revolución no eran conscientes de estos cambios. Para ellos no había incompatibilidad alguna en continuar con la ostentación de sus grados, tener mando de tropa, sostener una activa participación en la política y seguir haciendo negocios con los haberes de la tropa, con el presupuesto para forraje, ganado y armamento [5].
Luego de años de confrontación, la idea de reemplazar a un primer jefe por un presidente electo representó un serio problema para todos aquellos que participaron activamente en la lucha armada, al grado que cuando “Carranza tomó posesión como presidente debió lidiar con esas ambiciones y corruptelas, y en no pocas ocasiones tuvo que ser cómplice de ellas o hacerse de la vista gorda” [6].
General Álvaro Obregón, Caudillo invicto de la Revolución
En ese sentido, la dirección del país durante la década de 1920 estuvo en las manos de los generales triunfantes de la Revolución, encabezados por Álvaro Obregón, incidiendo en la prolongación de la guerra a pesar de la restitución del orden legal. Entre las acciones realizadas por los militares gobernantes, destaca la reorganización de las fuerzas armadas que estuvo a cargo de Joaquín Amaro y Plutarco Elías Calles, cuyo proyecto contempló cuatro aspectos primordiales:
[..] limitar el ejército a los efectivos estrictamente necesarios (50 mil hombres); proceder a la revisión de grados de jefes y oficiales con un criterio bien fundado; no permitir que el número de éstos excediera al fijado en el cuadro de batallones y regimientos, y conceder retiros y comisiones a aquellos jefes y oficiales cuyos servicios no pudieran utilizarse en la milicia activa [7].
El plan anterior afectó a los soldados menores, toda vez que los de mayor rango (y con mayor proyección política) recibieron un trato diferente. En estos casos, el mismo Obregón se encargó de “comprar su fidelidad”. Fue él quien hizo famosa la frase “no hay general que pueda resistir un cañonazo de cincuenta mil pesos” [8]. En consecuencia, ante la dispersión del poder político, así como de la consolidación de diversos “hombres fuertes” o “caudillos”, las actividades de corrupción esgrimidas por Álvaro Obregón se convirtieron en un arma de doble filo, toda vez que consiguió mantener la estabilidad del país, pero los ánimos se exacerbaron a lo largo de la década debido a la ambición de los militares aspirantes a hacerse del poder político del país.
Tomando como punto de partida este contexto histórico, caracterizado por un clima violento, alimentado por viejos rencores, ambiciones personales y rencillas al interior del ejército constitucionalista, Martín Luis Guzmán, diplomático, escritor, político y funcionario público, además de atestiguar los vaivenes y sacudidas político-militares de la época, escribió su novela “La sombra del caudillo”, la cual apareció completa por entregas entre mayo de 1928 y noviembre de 1929 en dos periódicos de Estados Unidos (“La Opinión” de Los Ángeles y “La Prensa” de San Antonio) y que posteriormente sería editado por Espasa-Calpe en España.
Dicha obra literaria se inspiró en un acontecimiento histórico lamentable, la Matanza de Huitzilac, donde el general contendiente a la presidencia de la República y opositor a Obregón, Francisco R. Serrano, acompañado por algunos de sus partidarios, fueron detenidos y fusilados por órdenes del caudillo invicto de la Revolución y del presidente Plutarco Elías Calles. La novela no utiliza los nombres reales de los individuos involucrados, pero sus personajes representan a los actores militares y políticos del momento, permitiendo identificarlos de una manera clara, y relativamente sencilla. En ese sentido, la narración y descripción de los sucesos históricos convierten al texto en una obra destacada de la corriente literaria conocida como “novela de la Revolución”, por su crítica al sistema político, así como por el realismo instrumentado por Martín Luis Guzmán a lo largo de su relato.
La producción de una “obra maldita”
Julio Bracho, director cinematográfico
“La sombra del caudillo”fue realizada por Julio Bracho en 1960 durante el régimen de Adolfo López Mateos, bajo el esquema de “cooperativa” en el cual técnicos y trabajadores aportaron su sueldo para cubrir los costos de producción. El rodaje inició el 1 de febrero de 1960 y concluyó el 19 de marzo de 1960.
A pesar de su exitosa presentación en el Festival de Cine de Karlovy Vary, Checoslovaquia, la exhibición comercial en México se postergó durante 30 años, toda vez que tanto el ejército como algunos sectores de la opinión pública se pronunciaron en contra de la difusión de la cinta. Fue hasta el 25 de octubre de 1990, con el entonces presidente Carlos Salinas de Gortari, cuando se autorizó su exhibición comercial, y para el año 2021 durante la edición número 70 de la Muestra Internacional de Cine, la película restaurada se exhibió nuevamente.
La cinta es una adaptación de la obra homónima de Martín Luis Guzmán, uno de los escritores más destacados de la “narrativa de la Revolución”. En la novela, Guzmán describe magistralmente y con un notable conocimiento de los hechos, los avatares del juego político-militar de la década de 1920, que concluye con la matanza de Huitzilac. En ese sentido, la filmación de la novela fue pactada por Guzmán y Bracho desde mediados de la década de 1930, según las declaraciones de este último durante una entrevista para la revista “Proceso” [9]. No obstante, la filmación de tan compleja obra tendría lugar hasta 1960.
Entre novela y filme existe un común denominador que confiere la intensidad narrativa necesaria para cautivar y atraer a los públicos, y este tiene amplia conexión con el realismo empleado para describir los acontecimientos. En consecuencia, la representación del ejército en “La sombra del caudillo” ofrece a los espectadores una imagen “realista” y crítica de un periodo histórico sombrío, perfilado por la institución castrense mexicana.
III. La representación fílmica del ejército mexicano
En 1994 Francesco Casetti publicó el libro titulado “Teorías del cine 1945-1990”, en el cual delineó algunas de las teorías cinematográficas que surgieron después de la Segunda Guerra Mundial; una de ellas se enfocó en la relación entre el cine y la sociología. El autor menciona que la “representación de lo social”[10] está presente incluso en las películas de ficción, las cuales pueden mostrar vestigios culturales de la sociedad que las rodea, y en casos de mayor profundidad, también puede ser el reflejo del sentir de una sociedad específica. Para el caso de “La Sombra del caudillo”, la teoría descrita, cobra interés si consideramos que la historia social de la guerra y la sociología del cine armonizan notablemente, como veremos a continuación a través de diversos ejemplos.
General Ignacio Aguirre (Tito Junco). Fotograma de “La sombra del caudillo”(Julio Bracho, 1960)
En los inicios de la película, se muestra al protagonista y ministro de Guerra, general Aguirre, acudiendo a una cita con su amante Rosario y después de un diálogo perspicaz de preguntas y respuestas, el general cuestiona:
“Aguirre (Tito Junco): ¿Por qué no se decide usted a ser mi novia de una manera franca y valerosa?”
“Rosario (Bárbara Gil): ¿Y tiene usted el descaro de preguntármelo?”
“Aguirre (Tito Junco): ¿Descaro? ¿Porque soy casado? Supondrá que para algo trajimos el divorcio los hombres de la Revolución”.
“Rosario (Bárbara Gil): No lo dudo. Pero no para que ustedes los revolucionarios tengan a un tiempo esposa y…novia”.
“Aguirre (Tito Junco): Tiene usted razón. Mientras seamos amigos de un modo tan delicioso, el ser novios, ¿qué añadiría?”
En la conversación anterior, es posible visualizar la presencia de un militar de alto rango, que se jacta, antes que nada, de pertenecer a los “hombres de la Revolución”, aquellos que consagraron diversos privilegios gracias a sus hazañas de guerra. Su objetivo es entablar una relación extramarital con una joven de sociedad quién, a pesar de ser consciente de la situación de su pretendiente, lo acepta. Este ejemplo representa una parte de las ambiciones personales de los generales revolucionarios, las cuales se desvelan con mayor intensidad conforme avanza la película.
En otra secuencia, se representa el comienzo de la lucha por la presidencia de la República. Después una serie de planos generales que permiten identificar el Castillo de Chapultepec, un travelling nos traslada al despacho del Caudillo [11], mientras lee un periódico que anuncia el inicio de la contienda electoral. Sus gesticulaciones son certeras, pues anticipan la tormenta que se avecina. Posteriormente, diversos generales comienzan a frecuentar y brindar su apoyo a los candidatos más fuertes a la presidencia: el general Aguirre (ministro de Guerra) y el general Jiménez (ministro de Gobernación). Lo curioso es que se trata de los mismos personajes, quienes asisten con uno y con otro para manifestar su total y “desinteresado” apoyo para sus respectivas candidaturas:
“Militar 1: Ya usted sabe general Aguirre, usted cuenta conmigo para todito lo que se le ofrezca. Palabra sin recámaras. Y si alguien le dice que yo hablo con el general Jiménez, tómelo a broma, que de hacerlo es tan sólo por no darle pie a los otros para que puedan sospechar. Usted sabe cómo hay que irse bandeando en estos negocios”
“Militar 1: Ya sabe mi general Jiménez, conmigo cuenta para toditito lo que le haga falta, deveras, sin recámaras, y si alguien le viene con el chisme de que yo hablo con el general Aguirre, tómelo a broma, que de hacerlo es tan sólo para que los otros no puedan sospechar, ya sabe usted cómo hay que bandearse en estos negocios”.
Después de observar a los generales repitiendo el mismo discurso, ambos candidatos se sienten con la fortaleza necesaria para hacerse del poder político. El diálogo posterior, dividido por dos encuadres, posee un mensaje contundente: “El ejército nos pertenece como un solo hombre” (Jiménez); “Si quisiera yo ser presidente en mi mano estaría el conseguirlo” (Aguirre).
En la secuencia se manifiestan claramente los intereses de los diversos estratos del ejército, quienes de una u otra forma, buscan poseer (y en buena medida, ejercer) el poder político a través de la fuerza, con la finalidad de mantener o ampliar sus privilegios. En esta representación se reconoce a los militares como individuos corruptos que se mantienen al acecho para movilizarse en la dirección en que se incline la balanza del poder. En consecuencia, la rectitud de los militares se ve mancillada, al igual que su “deber” para con el orden constitucional.
La representación fílmica de ese clima impetuoso adquirió rasgos dramáticos ya que, la intriga, el resentimiento y la venganza entre los integrantes del ejército, trascendió e involucró a los civiles más cercanos, situación que se visualiza a través de la detención y tortura del diputado Axkaná, lo que se traduce en un momento de notable intensidad y tensión narrativa de la película, que se presenta con el ejercicio desmedido de la violencia, signo característico del México de la década de 1920.
Las secuencias del atentado en contra de Axkaná por órdenes del general Jiménez, y la consecuente venganza del general Aguirre en contra del jefe de policía Zaldívar, representa simbólicamente, el “modus operandi”de los generales para conseguir sus objetivos en medio de la lucha por el poder, dejando en claro que no importa el “método, sino el resultado” de tales acciones, aunque ello implique utilizar el terror como herramienta de persuasión.
La conspiración, el acecho, captura y tortura de Axkaná, poseen una carga dramática que se refuerza (por si no fuera suficiente el impacto que ocasiona un suceso de esta naturaleza) por la puesta en escena, la iluminación, la fotografía y los diálogos, los cuales confieren un realismo que asombra a propios y extraños. No obstante, esta secuencia también representa el preámbulo de una confrontación mayor, la cual llega cuando el general Aguirre se enfrenta con el Caudillo con la confesión de Zaldívar entre manos, marcando el inicio de una batalla tanto personal, como política entre ambos personajes. La discusión finaliza con la afirmación tajante y desafiante del Caudillo: “No Aguirre, no respondería usted así, porque esas cosas cuando yo gobierno, no se dicen en mi presencia”.
El Caudillo (Miguel Ángel Ferriz). Fotograma de “La sombra del caudillo” (Julio Bracho, 1960)
A grandes rasgos, si consideramos que el ejercicio de la violencia es una facultad propia de los Estados para garantizar la integridad de su territorio con el respaldo de las fuerzas armadas, en la película se aborda un tema delicado, pues se observa que el ejército, apartándose de sus tareas, emplea dicha fuerza en contra de sus propios integrantes, incluso, tales acciones son toleradas por las autoridades, estableciendo que la ley del más fuerte se antepone a la razón.
Los acontecimientos se desarrollan en la cinta y cada vez es posible visualizar atrocidades más intensas, así como múltiples confrontaciones, asesinatos, intrigas y traiciones al interior de “la gran familia revolucionaria”. Hacia la recta final, se muestra el perjurio del general Elizondo, supuesto incondicional del general Aguirre, en quien deposita toda su confianza y esperanza para escapar del poder del Caudillo y salvaguardar su vida, al igual que la de sus partidarios y un reportero que se le ha unido. No obstante, el general Elizondo, que durante toda la película manifestó su apoyo a Aguirre, da un giro inesperado, traicionando y entregando a Aguirre a las huestes enemigas. Es entonces cuando cobra sentido una frase que se pronuncia en diversos momentos de la cinta, la cual es enunciada por Aguirre al momento de su detención: “la política mexicana no conjuga más que un verbo: el verbo madrugar”.
Finalmente, la secuencia del asesinato del general Aguirre y sus partidarios representa el punto más álgido de la violencia ejercida entre los militares mexicanos y hacia la población civil. En ella, los militares son representados como autómatas que insultan, agreden y atacan salvajemente a los presos. No hay tregua ni razonamiento que valga, solo cumplir las órdenes del Caudillo. La secuencia concluye con el desfile de las carrozas que trasladan los cuerpos de las víctimas y un Axkaná que logra sobrevivir a la matanza, y es auxiliado por los tripulantes de un automóvil que pasaba por la carretera.
A grandes rasgos, la película de Julio Bracho representa un periodo histórico escabroso para nuestro país: el del salvajismo, la violencia, las traiciones y las venganzas de los militares vencedores de la Revolución durante la segunda década del siglo XX mexicano. Además, es notable que la corrupción, así como los errores de los gobernantes, tanto de los civiles como del ejército, más que coadyuvar a sentar las bases de un régimen político estable, propiciaron un clima caótico donde el hombre más fuerte y privilegiado parecía designado a ocupar la silla presidencial.
IV. Conclusiones
En abril de 2017, Álvaro Matute, publicó en la “Revista de la Universidad”un texto titulado “Tintero. El cine como historia”, a propósito de la exhibición de la película “Cuartelazo” (Alberto Isaac, 1976) en la Cineteca Nacional. En dicho texto, el autor destacó la correspondencia entre el cine y la historia:
En la buena producción cinematográfica inspirada en asuntos históricos debe campear el mayor respeto posible a la fidelidad histórica. Al lograrlo, la finalidad estética puede estar garantizada. En ese sentido, como en la literatura, la diferencia entre historiografía y cine radica entre una verosimilitud en acto y otra en potencia [12].
Considerando la idea anterior, “La sombra del caudillo”,de Julio Bracho, puede ubicarse como una obra maestra, toda vez que en ella convergen tanto el realismo del relato literario de Martín Luis Guzmán, como su representación fílmica que, si bien está revestido por un velo de ficción, retrata espléndidamente la violencia y crueldad cultivada por los militares a lo largo de los años veinte.
La verosimilitud a que hace referencia Matute contempla dos vertientes: la del acto, es decir, el asesinato de Francisco R. Serrano por orden directa de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles; y la veracidad potencial, que se alcanza con la representación de una historia ficticia, la del asesinato del general Aguirre. Además, la compatibilidad entre ambas se ve coronada por el realismo impreso en cada uno de los personajes, en los diálogos, la fotografía, la puesta en escena y en el vestuario, es decir, la producción de la película coadyuvó notablemente a la consecución de una obra maestra…pero censurada rotundamente por el ejército mexicano.
Eduardo de la Vega Alfaro, en su libro “La Revolución traicionada. Dos ensayos sobre literatura, cine y censura” (2012), menciona que, al momento de la filmación de “La sombra del caudillo”, se conmemoraba el cincuentenario del inicio del movimiento revolucionario:
Por principio de cuentas, el Estado emanado de la llamada Revolución mexicana parecía más sólido que nunca y el gobierno de Adolfo López Mateos (tercer presidente civil al hilo luego de un largo periodo de predominio por parte de los militares), tenía (o parecía tener) amplia aceptación entre los diversos sectores y clases sociales, ello a pesar de la violenta represión con la que el jefe de Estado había disuelto el gran movimiento ferrocarrilero encabezado por Demetrio Vallejo el año anterior, haciendo evidente con ello el lado siniestro del Estado posrevolucionario y del régimen en turno [13].
Frente a ese contexto, la producción de una película crítica sobre la Revolución mexicana y con un especial énfasis en las labores sediciosas del ejército, transgredió la imagen heroica que se construyó durante décadas en torno al ejército constitucionalista como sostén de la legalidad y del sistema político posrevolucionario. De esta forma, mientras que la cinta tuvo una buena aceptación en el Festival de Karlovy Vary, en México su estreno se postergó indefinidamente por solicitud de las fuerzas armadas, desembocando en su censura y “enlatamiento” durante 30 años.
Finalmente, después de observar y analizar algunos de los acontecimientos representados en la película, es posible constatar que en México hubo una continuación de la guerra que permeó múltiples espacios sociales:
La guerra es el macroconflicto por excelencia, ya que en ella intervienen una gran multiplicidad de variables de carácter psicológico, social, cultural, económico, político y normativo. Aunque a menudo haya sido difícil distinguir entre las causas reales y los pretextos alegados, los objetivos declarados y los no confesados, las funciones aparentes y las subyacentes, las guerras no suelen responder a una única causa y su análisis y comprensión van a requerir por definición un enfoque interdisciplinar [14].
Con base en el análisis anterior, no sólo es posible observar el “modus operandi”del ejército y la continuación de la guerra en el México posrevolucionario, sino que también se reconocen las bases sobre las cuales se fincó el sistema político emanado de la Revolución. Gracias a la obra de Julio Bracho, es posible obtener un imaginario fílmico sobre las sangrientas disputas entre los militares, las corruptelas y el uso desmedido de la violencia en una época crucial para el destino de nuestro país. Lamentablemente, aquellas prácticas no cesaron con el desplazamiento de los militares por presidentes civiles, sino que se perpetuaron a lo largo del siglo XX, convirtiéndose en un peligroso círculo vicioso que ha sobrevivido incluso hoy día.
Ficha técnica
“La sombra del caudillo”. Director: Julio Bracho. Año: 1960. Guion: Julio Bracho/Jesús Cárdenas (basado en la novela homónima de Martín Luis Guzmán). Fotografía B/N: Agustín Jiménez. Música: Raúl Lavista. Edición: Raúl Portillo. Producción: Compañía: Sección de Técnicos y Manuales del STPC. Productor: Rogelio González Chávez / José Rodríguez Granada. Duración: 130 min. (versión restaurada)
Bibliografía
Casetti, Francesco, Teorías del cine 1945-1990, España, Cátedra, 1994.
De la Vega Alfaro, Eduardo, Cine, política y censura en la era del milagro mexicano,México, Universidad de Guadalajara, 2017.
De la Vega Alfaro, Eduardo, La Revolución traicionada. Dos ensayos sobre literatura, cine y censura,México, UNAM, 2012.
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Sánchez López Jorge Carlos, “La censura política en ‘La sombra del caudillo’ de Julio Bracho”, en Programa mensual de la Cineteca Nacional. Diciembre, México, Cineteca Nacional, 2021, pp. 27-33. Disponible en: https://issuu.com/cinetecanacional/docs/cn-pm-dic21.
Torres Pérez, Carlos Edgar, “La restauración de un clásico: ‘La sombra del caudillo’”, En Programa mensual de la Cineteca Nacional, no. 451, diciembre de 2021, pp. 35-43. Disponible en: https://issuu.com/cinetecanacional/docs/cn-pm-dic21
NOTAS
[1] Jorge Carlos Sánchez López, “La censura política en ‘La sombra del caudillo’ de Julio Bracho”, en Programa mensual de la Cineteca Nacional. Diciembre, México, Cineteca Nacional, 2021, pp. 27-33. Disponible en: https://issuu.com/cinetecanacional/docs/cn-pm-dic21
[2] Carlos Edgar Torres Pérez, “La restauración de un clásico: ‘La sombra del caudillo’”, en Programa mensual de la Cineteca Nacional. Diciembre, México, Cineteca Nacional, 2021, p. 43. Disponible en: https://issuu.com/cinetecanacional/docs/cn-pm-dic21
[3] Patricia Galeana, Prólogo, en “El triunfo del constitucionalismo”, México, Gobierno de la República, SEP, INEHRM, 2015, p. 15. Disponible en: https://inehrm.gob.mx/work/models/inehrm/Resource/455/1/images/El_triunfo_del_Constitucionalismo_interactivo.pdf
[4] Antonio José Romero Ramírez, “Guerra y Paz”, en Revista Mexicana de Sociología, no. 70, vol. 3, p. 590. Disponible en: https://www.redalyc.org/pdf/321/32112522005.pdf
[5] Enrique Plasencia de la Parra, “Historia y organización de las fuerzas armadas en México”, 1917-1937, México, UNAM, IIH, 2010, p. 301. Disponible en: http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/fuerzas/armadas.html
[6] Ídem.
[7] Beatriz Loyo M., “La reorganización militar durante los años veinte”, en Patricia Galeana (coord.), “Historia de los Ejércitos Mexicanos”, México, SEDENA, SEP, INEHRM, 2013, p. 437. Disponible en: https://www.casede.org/BibliotecaCasede/historia_ejercitos_mexicanos.pdf
[8] Ibíd., p.438.
[9] Citado en Emilio García Riera, “Julio Bracho 1919-1978”, México, Universidad de Guadalajara, 1986.
[10] Francesco Casetti,” Teorías del cine” 1945-1990, España, Cátedra, 1994, p. 11.
[11] A lo largo del siglo XIX mexicano, el concepto de “caudillo” adoptó una historicidad por demás compleja que se atribuyó a la presencia de los militares como gobernantes del Estado-Nación. “El origen de la palabra caudillo viene del diminutivo latino caput, que significa ‘cabeza’, ‘cabecilla’, y aunque no existe una definición actual única e incontrovertible, tanto en términos académicos como populares el término evoca al hombre fuerte de la política, el más eminente de todos.” Véase Pedro Castro, “El caudillismo en América Latina, ayer y hoy”, en Política y cultura, núm. 27, primavera de 2007, UAM-X, pp. 9-29.
En ese sentido, y para efectos de este texto, se entiende como “caudillo” al hombre fuerte, tanto del ejército como de la política, y cuya autoridad permea todos los aspectos de una sociedad, en este caso, la sociedad mexicana, con el respaldo inexorable de las fuerzas armadas. No confundir con el concepto de “presidencialismo”, cualidad que se atribuye al político de origen civil, cuyo poder es respaldado por un partido hegemónico, y por la fortaleza que la Constitución de 1917 concedió al poder Ejecutivo, muy a pesar de la presencia de sus contrapesos (Legislativo y Judicial).
[12] Álvaro Matute, “Tintero. El cine como historia”, en Revista de la Universidad de México, no. 157, abril de 2017, p. 95.
[13] Eduardo de la Vega, “La Revolución traicionada: dos ensayos sobre literatura, cine y censura”, México, UNAM, 2012, p. 150.
[14] Antonio José Romero Ramírez, “Guerra y paz”, en Revista Mexicana de Sociología, no. 70 vol. 3, julio-septiembre 2008, p. 592. Disponible en: https://www.redalyc.org/pdf/321/32112522005.pdf
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