Federico García Lorca y Emilio Amero: Cineastas en Nueva York

Fotograma de “Viaje a la Luna” (Frederic Amat, 1998)

Por Arturo Garmendia

Enrique, Emilio, Lorenzo.
Estaban los tres helados;
Enrique por el mundo de las camas;
Emilio por el mundo de los ojos y las heridas en las manos;
Lorenzo por el mundo de las universidades sin tejados.
(Alusión a Emilio Amero en Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca, 1929)

Pero ¿quién fue Emilio Amero?

Emilio Amero nació en Ixtlahuaca, México, en 1901. Cuando tenía ocho años, su familia se trasladó a la Ciudad de México donde, en la escuela primaria, conoció a Rufino Tamayo, quien sería su compañero en el futuro. Orientó su educación hacia las artes pláticas, matriculándose en primer lugar en la porfirista Academia de San Carlos en 1917. Entre sus compañeros están Díaz de León, Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez y Rufino Tamayo. Sin embargo es su encuentro con Jean Charlot, el que resulta definitivo. Charlot es uno de los pintores protegidos por el poderoso ministro de Educación Pública, José Vasconcelos.

En 1921 inicia su aprendizaje como muralista. Domina la técnica del fresco asistiendo a Charlot en la elaboración de los frescos sobre la caída de Tenochtitlán, en la Escuela Nacional Preparatoria; a Carlos Mérida (en la Biblioteca de los Niños, en el edificio de la Secretaría de Educación Pública); José Clemente Orozco (Escuela Nacional Preparatoria) y Diego Rivera (patios de la SEP).

Foto estridentista de Amero.

Por ese tiempo Manuel Maples Arce (un poeta en busca de una expresión urbana, moderna, arraigada en la poesía pura y en la pasión ilógica, que desembocó en “Andamios interiores”, su libro de poemas de 1922) tras una noche de insomnio salió a la calle a imprimir su primer manifiesto rebelde (“Actual No. 1, Hoja de vanguardia”), en el que llamaba a los artistas mexicanos a que se sumaron al movimiento estridentista. De tendencia minoritaria, de entraña subjetivista y vanguardista, el estridentismo sobrevivió sus primeros tres años peleando contra todos, para luego disolverse lentamente.

De alguna manera, la inserción de Amero en el grupo estridentista anunciaba su intención de dejar la Escuela Mexicana de Pintura en busca de un desempeño plástico más acorde con la vanguardia cultural. La decisión fue fructífera, pues militaban también en el grupo estridentista dos fotógrafos notables: Tina Modotti y Edward Weston, quienes de alguna manera deben haber influido en la práctica fotográfica que en ese momento emprendió Amero. A juicio del historiador James Oles, “Amero es una figura poco comentada en la historia del arte mexicano. Aunque se conservan muy pocas obras suyas, Amero fue quizás el fotógrafo más avanzado en su tiempo… Tuvo éxito en el campo de los fotogramas, una técnica que se hizo famosa gracias a Man Ray a fines de los años veinte, en al que se colocaban objetos sobre papel fotosensible expuesto a la luz.”

Laura González Flores profundiza en el asunto: “Entre 1930 y 1931 se marca una fuerte inflexión en el desarrollo de la incipiente modernidad de la fotografía mexicana, que inaugurarían unos años antes Edward Weston, Tina Modotti y una primera generación de fotógrafos “modernos” conformada por Manuel y Lola Álvarez Bravo, Agustín Jiménez, Emilio Amero y Aurora Eugenia Latapí “. Los asocia a un primer momento constructivo de modernidad fotográfica, a la que define como ajena al pintoresquismo, que tiene por tema principalmente el folklore y los tipos populares característicos de la época, para privilegiar el “uso exclusivo de los medios propios de la fotografía, a saber: la sintaxis derivada de la cámara y de su limpia expresión en el papel fotográfico. En el nivel temático se asocia con la inclusión de formas de la vida urbana, mecánica e industrial”.

Sin embargo, ni siquiera en círculos intelectuales fue bien recibida esta propuesta gráfica, a la que algún periodista calificó despectivamente como “fotografías raras que vienen en los magazines”, por lo que Amero tuvo que considerar nuevas opciones. Así, en 1924, tras la renuncia de Vasconcelos a su puesto en la Secretaría de Educación, salió de México para dirigirse a Nueva York. Ahí, para sostenerse, trabajó como ilustrador y artista comercial en varias publicaciones y diseñando aparadores para el almacén Sacks de la Quinta Avenida, entre otros asuntos. El poeta José Juan Tablada ya lo menciona en un artículo sobre artistas mexicanos en Nueva York: Amero buscaba ahí fortuna en la cofradía de Miguel Covarrubias, Julio Castellanos, Luis Hidalgo y otros intelectuales inmigrantes.

James Oles señala que “también fue precursor en el cine experimental: aparentemente fue el primer mexicano en elaborar películas abstractas. No sabemos cómo exactamente Amero se interesó en el cine. Sin embargo, querer ver cine y luego realizar experimentos fotográficos fue algo bastante común entre los fotógrafos vanguardistas de su generación, atraídos por el tema de la modernidad. ¿Qué medio más moderno que el cine para expresarla? Y, si se tenía acceso a los equipos y los materiales necesarios, resultaba bastante más fácil en Nueva York que en México a finales de los veintes…

“…él mismo afirmó décadas después, que en 1929 hizo un primer corto abstracto de 35 mm llamado ‘777’, que no sobrevive, pero que suponemos estaba estéticamente emparentado con sus fotogramas y fotomontajes… Amero recordó más tarde que ‘777’ ‘fue una cosa abstracta sobre máquinas de taller (stop machines)… El título se originó en el hecho de que los engranajes de la máquina se inmovilizaban componiendo el número 777’. Una versión casera, quizás, del ‘Ballet Mécanique’ de Fernand Leger (1924), influida tal vez por las películas abstractas de Duchamp o Fischinger que pudo haber visto en algún rincón bohemio de Nueva York”.

Federico García Lorca y Antonieta Rivas Mercado en Nueva York. Foto: Emilio Amero.

Encuentro con Federico García Lorca

Federico García Lorca, el célebre poeta español, arriba a Nueva York el 26 de junio de 1929, a bordo del Olympic y en compañía de don Fernando de los Ríos. Residió en Columbia University y frecuentó la amistad de españoles, unos residentes perpetuos, como León Felipe, Federico de Onís, Ángel del Río, y otros, ocasionales, como María Antonieta Rivas Mercado.

El poeta se muestra deslumbrado por la gran urbe: “El espectáculo de Broadway de anoche me cortó la respiración. Los inmensos rascacielos –dice a su familia en España– son más altos que la Luna, y en ellos se apagan y se encienden los nombres de bancos, hoteles, automóviles y casas de películas… Ahora empieza la sesión de invierno y esto está lleno de teatros, de cinematógrafos, de ópera, y de automóviles”.

Fabienne Bradu narra que cuando Antonieta Rivas Mercado arraiga en Nueva York en 1929, luego de los desastres –políticos y amorosos– con Vasconcelos, ingresa a un grupo de amigos en el que, además de Amero, militan Paco Agea, Dámaso Alonso, Gabriel García Maroto y Federico de Onís. “Poco más tarde, García Lorca ingresaría a ese cogollito y se sumaría a las tardeadas en el departamento/estudio/sala de cine que Amero tenía en la Calle 60. Ahí se organizaban las excursiones a museos, teatros o cines y se elegía el restaurant para la cena, antes de recalar en Small’s Paradise, un preferido club de Harlem donde oían jazz y donde García Lorca se embebía de negros, negros, negros, negros “

“Era la época de Louis Armstrong, Johnny Dodds, King Oliver y el piano de J. P. Johnson.-precisa el pintor Plácido Pistón. Es incluso posible que Lorca oyera a la joven Billie Holliday, o que pudiera escuchar las primeras grabaciones de Duke Ellington, de Nueva York y Chicago. De este modo, en una tierra estéril, mecanizada y dominada por el blanco, pudo hallar un grito de dolor que se identificaba con su sentido de la soledad y la alienación”, recuerda Pistón, el pintor español.

Federico y Antonieta se hacen suficientemente amigos como para que el poeta le comente a su familia que ha conocido a una simpática “millonaria mexicana”, que opina que si bien tiene fama como poeta, “un día será más reconocido como dramaturgo”, y está dispuesta a patrocinar el montaje de una de sus obras en aquella ciudad. No omite mencionar que la “pobre Antonieta” vive internada en el Hospital Saint Luke, donde atienden sus crisis nerviosas; crisis que la llevarían dos años después al suicidio dentro de la catedral de Notre Dame.

Por lo que toca a Amero, simpático y bien parecido, ingresó a tal grado en el afecto de García Lorca, que éste le otorgó el papel protagónico en la “Fábula y rueda de los tres amigos” de “Poeta en Nueva York” y elogió su “generosidad mexicana”.

Emilio Amero.

El hecho es que en el invierno de 1929, Emilio Amero se entusiasma al oír hablar a García Lorca de “Un perro andaluz”, el filme de Luis Buñuel y Salvador Dalí, que el poeta supone ha sido hecho para difamarlo. En reciprocidad, Amero organiza en su estudio una exhibición de su cortometraje vanguardista, “777” (1927), sobre máquinas y mecanismos, del que la Rivas Mercado opina que se trata de “una película purísima”, pero lo importante es que, según el testimonio de Amero, tras la proyección Lorca vio la posibilidad de escribir un guion en el estilo de “777”, que privilegiara el empleo directo del movimiento: “Se puso a trabajar una tarde en mi estudio, redactándolo. Al día siguiente regresó y agregó algunas escenas que había pensado en la noche, lo terminó y me dijo: “Anda, veamos qué puedes hacer con esto”.

Existe una carta de Gilberto Owen, poeta perteneciente a los Contemporáneos, entonces en Nueva York, a Xavier Villaurrutia, en la que afirma estar trabajando en un texto titulado “Río sin tacto”, que ha servido de base para el guion de “Viaje a la Luna”, de García Lorca, pero no hay evidencia de tal cosa. Sobre el primer punto, ninguno de sus contemporáneos da constancia, así sea aproximada, de haber leído el susodicho guion. En la recopilación de documentos dispersos que se hizo para integrar sus “Obras completas”, apareció solamente un apunte intitulado “Río sin tacto”.

Tampoco se ha probado que Owen hubiera conocido a Lorca en esa oportunidad. Tres años más tarde, en Buenos Aires, de acuerdo con Salvador Novo (con quien Federico tuvo una relación íntima), García Lorca le habla de sus amigos mexico-neoyorquinos, citando solamente a “Julio Castellanos, nuestro pintor más puro y más grande; y de la monstruosa y mexicana generosidad de Amero y de la pobre Antonieta…”, y no de Owen, quien tenía que serle familiar a Novo por su participación en el Teatro de Ulises y en otras empresas culturales de los Contemporáneos. Además, García Lorca conoció a los mexicanos a través de Antonieta Rivas Mercado, y ésta no tenía motivos para estar contenta con Owen, que en México formaba parte de su experimento escénico, el Teatro de Ulises, hasta que abandonó la actuación en la última de sus puestas en escena, tres días antes del estreno, para marchar a Nueva York. Y una vez que llegó Antonieta a la gran urbe, poca oportunidad tuvieron de reunirse, pues cuatro días después Owen marchó a Detroit a ocupar un trabajo diplomático.

Una imagen de “Viaje a la Luna” (1998)

Finalmente, en 1961 Amero publica la versión que hizo sobre el guion lorquiano para el rodaje de “Viaje a la Luna” en 1930 y solicita a Francisco García Lorca autentifique el manuscrito de su hermano, a lo que este accede. En cuanto al uso del manuscrito de Lorca, este fue atesorado por Amero toda su vida, y no salió a la luz sino hasta 1989, cuando su viuda lo vendió a la Biblioteca Nacional española. En 1994 la editorial Pre-textos sacó a la luz la primera edición fiable de la obra, con introducción de Antonio Monegal, notas y reproducción completa del manuscrito original. En 1998, el único guión de cine que García Lorca escribió, “Viaje a la luna”, fue adaptado y dirigido por el pintor Frederic Amat , en una película de unos 20 minutos que se presentó en el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid.